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阿諾爾德·勛伯格
阿諾爾德·勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874—1951年），美籍奧地利作曲家、音樂(lè )教育家和音樂(lè )理論家，西方現代主義音樂(lè )的代表人物，自幼學(xué)習小提琴和大提琴，12歲開(kāi)始作曲。作為作曲家，勛伯格主要靠自學(xué)成名。
簡(jiǎn)歷
1874年9月13日生于維也納，1951年7月13日卒于美國洛杉磯。
阿諾爾德·勛伯格
1915—1917年勛伯格在奧匈帝國軍隊服役。
1933年，納粹上臺后移居美國。
1935—1944年先后在南加利福尼亞大學(xué)和洛杉磯加利福尼亞大學(xué)任教，1940年入美國籍。
1951年，勛伯格在美國洛杉磯去世，享年77歲。
個(gè)人簡(jiǎn)介
勛伯格是一個(gè)自學(xué)成才的作曲家，小時(shí)候家境貧寒，十六歲時(shí)父親去世。這些不利的環(huán)境并沒(méi)能阻止他熱愛(ài)音樂(lè )和學(xué)習音樂(lè )的決心。他八歲時(shí)開(kāi)始學(xué)習小提琴，以后又自學(xué)大提琴，參加業(yè)余樂(lè )隊，而且自己嘗試著(zhù)作曲。他經(jīng)常如饑似渴地去聽(tīng)音樂(lè )會(huì )和歌劇，從中得到學(xué)習和熏陶。
父親去世以后，由于家境日益困窘，他到一家銀行當了辦事員，以增加一些家庭收入。就在這個(gè)時(shí)候，他偶然結識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，并跟他學(xué)了幾個(gè)月的對位法，而這就是后來(lái)成為現代音樂(lè )杰出作曲家的勛伯格所受到的唯一的正規音樂(lè )教育。從此，他開(kāi)始了音樂(lè )創(chuàng )作生涯。
1897年，他的處女作《D大調弦樂(lè )四重奏》問(wèn)世。
1901年他來(lái)到柏林，執教于斯頓音樂(lè )學(xué)院。后來(lái)又回到了維也納，于1910年擔任了音樂(lè )學(xué)院的和聲教師。第一次世界大戰開(kāi)始后，勛伯格參加了奧地利軍隊。戰后在柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院任教。1933年勛伯格離職赴美，擔任加利福尼亞大學(xué)的音樂(lè )教授。
勛伯格是一位具有大膽創(chuàng )新精神的作曲家，他的作品曾經(jīng)引起過(guò)很大的爭議。他首創(chuàng )了“十二音體系”的無(wú)調性音樂(lè )，并且培養了許多“十二音體系”的作曲家。他和他的學(xué)生貝爾格、威伯恩被合稱(chēng)為“新維也納樂(lè )派”，即“表現主義”音樂(lè )流派。
勛伯格的音樂(lè )創(chuàng )作一般分為三個(gè)時(shí)期：
第一個(gè)時(shí)期大約從1897年至1908年。他這個(gè)時(shí)期的作品帶有晚期浪漫主義的特點(diǎn)，深受瓦格納的影響，這時(shí)的作品還沒(méi)有完全拋開(kāi)調性。
第二個(gè)時(shí)期大約從1908年至1912年。這個(gè)時(shí)期的作品已是“勛伯格風(fēng)格”特點(diǎn)的作品了，但仍是自由無(wú)調性。
第三個(gè)時(shí)期大約從1920年到其逝世。他這個(gè)時(shí)期的作品大量地運用了他自己發(fā)明的十二音技法。
1874年生于維也納，自幼學(xué)習小提琴與大提琴，理論以自學(xué)為主，
阿諾爾德·勛伯格
1901年在沃爾左根的“藝術(shù)酒店”指揮。
1899年創(chuàng )作了《升華之夜》；1900年著(zhù)手創(chuàng )作《古雷之歌》，二者都屬于瓦格納以后的晚期浪漫主義音樂(lè )風(fēng)格。因《古雷之歌》第一部分之成就，經(jīng)理查·施特勞斯推薦而獲斯特恩音樂(lè )學(xué)院教席并獲得獎學(xué)金，在此期間創(chuàng )作音詩(shī)《佩利亞斯與梅麗桑德》。
1903年《升華之夜》首演獲得巨大成功。
在1903－1907年的作品中將變化音和聲發(fā)揮盡致，音調結構越來(lái)越無(wú)從捉摸，直至在1908年的《鋼琴曲三首》和聲樂(lè )套曲《空中花園之篇》中，他的無(wú)調性始抵于成。這兩部作品演出時(shí)遭到反對者的猛烈攻擊和擁護者同等強烈的歡呼。
1912年為女演員艾伯丁·齊默作《月光下的彼埃羅》，這是一部朗誦唱和室內樂(lè )合奏的作品，在維也納的首演激起更深的敵視，但是早期風(fēng)格的《古雷之歌》在維也納的首演卻十分成功。
1912年《管弦樂(lè )五首》在倫敦首演。
1918年在維也納成立“非公開(kāi)音樂(lè )演出社”，謝絕評論家參加，事先不公布節目，禁止鼓掌。
1913－1921年間創(chuàng )作極少。
1921年，推出了“用12個(gè)音作曲的方法”，這是他用以組織無(wú)調性音樂(lè )的技法。鋼琴《組曲》是第一部完全用12音方法寫(xiě)作的樂(lè )曲。1933年在巴黎重新扳依猶太教并移居美國，執教于加尼福尼亞大學(xué)。
此后18年間，時(shí)而用12音，時(shí)而用有調性風(fēng)格作曲，信徒們大為驚愕，他自己卻處之泰然，他說(shuō)每一個(gè)作曲家都變動(dòng)風(fēng)格以適應其創(chuàng )作需要和目的。
1951年，勛伯格在美國洛杉磯去世，享年77歲。
個(gè)人創(chuàng )作
分期
勛伯格的創(chuàng )作可分為三個(gè)時(shí)期。1908年以前為調性時(shí)期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿(mǎn)德國晚期浪漫主義音樂(lè )的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創(chuàng )作技法發(fā)展到了極限。如弦樂(lè )六重奏《升華之夜》（1899，于1917年改編為弦樂(lè )隊曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交響詩(shī)《普萊雅斯和梅麗桑德》（1903）等。1908—1920年前后為無(wú)調性時(shí)期，他開(kāi)始探索一種新的無(wú)調性的音樂(lè )風(fēng)格，標志著(zhù)他的創(chuàng )作進(jìn)入一個(gè)新的階段。
風(fēng)格
不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂(lè )那樣，以某個(gè)音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統的音樂(lè )那樣，需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無(wú)調性音樂(lè )風(fēng)格是同他作品中的表現主義特征相聯(lián)系的。他從表現主義美學(xué)思想中汲取靈感，先后創(chuàng )作了一批無(wú)調性作品，成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》（1909）和說(shuō)白歌唱《月迷彼埃羅》（1912）等。
這些作品表現了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂(lè )語(yǔ)言夸張、變形、怪誕。在《月迷的皮埃羅》中，勛伯格還發(fā)展了一種介于說(shuō)話(huà)與歌唱之間的說(shuō)白歌唱。無(wú)調性階段的重要作品還有《五首管弦樂(lè )小品》（1909），戲劇配樂(lè )《幸運的手》（1913）等。1920年以后為十二音技法時(shí)期。經(jīng)過(guò)長(cháng)期的探索，勛伯格在無(wú)調性音樂(lè )的基礎上，找到了一種組織音樂(lè )材料的新方法，形成了所謂十二音音樂(lè )。作曲家用半音階中的12個(gè)音，自由組成一個(gè)音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現形成曲調，也可同時(shí)出現形成和弦，以此構成全曲。勛伯格后期基本上采用十二音技法進(jìn)行創(chuàng )作，重要作品有《樂(lè )隊變奏曲》（1926—1928）、《小提琴協(xié)奏曲》（1935—1936）、《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）、《華沙幸存者》（為朗誦、男聲合唱及樂(lè )隊而作，1947）、歌劇《摩西與亞倫》（1951）等。他在晚年偶爾也寫(xiě)作有調性的作品。
音樂(lè )戲劇
勛伯格創(chuàng )作了4部音樂(lè )戲劇作品：1909年的
獨幕獨角音樂(lè )戲劇《期待》，1913年的獨幕配樂(lè )戲劇《幸運之手》，均運用自由無(wú)調性寫(xiě)成。1930年的獨幕歌劇《日復一日》則是嚴格的十二音體系的作品。未完成的三幕歌劇《摩西與亞倫》創(chuàng )作于1931—1932年間，也是一部無(wú)調性的十二音音樂(lè )作品。這是一部帶有清唱劇性質(zhì)的歌劇，作品敘述了猶太人在摩西的率領(lǐng)下的出走埃及的過(guò)程。劇中人物們交替采用傳統的唱法、半念半唱的朗誦式行腔和有韻律的說(shuō)白。摩西只有一個(gè)高潮性的唱句。這部歌劇的前半部分有很多引人入勝的表現，特別是狂亂的“金牛犢之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在討論宗教。雖然在戲劇性的發(fā)展上缺乏貫穿性，但音樂(lè )部分卻具有高度的統一性。
勛伯格的創(chuàng )作除早期作品外，大多難于被人理解，當時(shí)經(jīng)常遭到冷遇。在他死后，對他的音樂(lè )的評價(jià)，也一直存在爭議。勛伯格的最大貢獻在于繼承、發(fā)展并最終打破了19世紀德國浪漫主義的音樂(lè )傳統，系統地創(chuàng )建了序列主義的音樂(lè )理論和方法，從而完成了從浪漫主義音樂(lè )向現代音樂(lè )過(guò)渡的歷史性任務(wù)。除了作曲，勛伯格畢生還以極大的熱情和精力從事教學(xué)工作，培養了多位世界著(zhù)名的作曲大師，是一位名副其實(shí)的音樂(lè )教育家。他的無(wú)調性音樂(lè )和十二音音樂(lè )對20世紀的音樂(lè )發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，最初在德國、奧地利，后來(lái)在法國、意大利、美國等國，不少作曲家都采用他的作曲方法。而他的學(xué)生韋伯恩和貝爾格等人進(jìn)一步發(fā)展和完善了他的序列音樂(lè )理論。
理論著(zhù)作
阿諾爾德·勛伯格
其他作品
勛伯格的主要作品有：交響詩(shī)《光明之夜》、《佩列阿斯與梅麗桑德》、《室內交響曲》、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂(lè )隊而寫(xiě)的《一個(gè)華沙的幸存者》。此外還有幾首弦樂(lè )四重奏和許多鋼琴、聲樂(lè )作品等。
舞臺音樂(lè )：《期待》、《幸運之手》
管弦樂(lè )：《佩利亞斯與梅麗桑德》、《室內交響曲》（為十五伴獨奏樂(lè )器而作）、《五首管弦樂(lè )曲》
人聲與器樂(lè )：《古雷之歌》（五個(gè)獨唱、朗誦、合唱與樂(lè )隊）、《月光下的彼埃羅》（朗誦與室內重奏）、《華沙幸存者》（朗誦、男聲合唱與樂(lè )隊）
室內樂(lè )：《d小調弦樂(lè )四重奏》、《升f小調弦樂(lè )四重奏》、《升華之夜》（弦樂(lè )六重奏）
鋼 琴：《樂(lè )曲五首》、《六首小曲》
歌 曲：《空中花園之篇》（女高音歌曲十五首）
勛伯格是20世紀最有影響的作曲家之一，他在音樂(lè )風(fēng)格上的巨大變革，帶動(dòng)了20世紀音樂(lè )一場(chǎng)翻天覆地的革命。
創(chuàng )作的早期，他稟承了瓦格納、馬勒等后浪漫主義大師的風(fēng)格，運用變音體系的樂(lè )匯及規模宏大、結構復雜的手法，創(chuàng )作了一些頗負盛名的佳作。中期，他徹底拋棄了后浪漫主義的手法，形式轉向小型，依靠色彩的迅速替換，來(lái)獲得音樂(lè )上的變化，音樂(lè )要素中節奏和對位越來(lái)越復雜，旋律線(xiàn)越來(lái)越支離破碎，并擺脫了有調中心的變化音樂(lè )風(fēng)格，走向了“無(wú)調性”。到了晚年，作品中“表現主義”風(fēng)格躍然紙上，其樂(lè )匯極不協(xié)和，非主題性，節奏裂變成原子，旋律零七八碎，配器古怪，音樂(lè )也不再追求泛指意義的真與美，而是用鞭辟入里的手法，去表現作曲家極為復雜的情感，其代表作《月迷彼埃羅》。他晚期的歌劇《摩西與亞倫》體現了深刻的哲學(xué)思想，音樂(lè )表現力極強，結構雄渾一體，被公認為是20世紀的不朽杰作。
個(gè)人音樂(lè )思想
阿諾爾德·勛柏格不僅是一位二十世紀的重要作曲家，而且也留下了大量文字著(zhù)述。勛柏格音樂(lè )思想中的幾個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)：
對音樂(lè )歷史的認識
阿諾爾德·勛伯格
民族主義音樂(lè )觀(guān)
通過(guò)勛柏格對于形成民族藝術(shù)特征的根本原因、民族藝術(shù)中的支配現象、民間音樂(lè )與藝術(shù)音樂(lè )之間的比較、音樂(lè )刨作中的“民族性”問(wèn)題的意識等方面問(wèn)題的剖析與認識，總結了他的“重藝術(shù)音樂(lè )，輕民間音樂(lè )”、“重西歐音樂(lè )，輕非西歐音樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)，從而突出了他的精神領(lǐng)域中的根深蒂固的“德奧音樂(lè )中心論”，這是一個(gè)浸潤著(zhù)濃厚的西歐文化中心論色彩的觀(guān)點(diǎn)，也是貫串他畢生的音樂(lè )思想的重要觀(guān)點(diǎn)之一；
對音樂(lè )教育問(wèn)題的見(jiàn)解
勛柏格認為作曲教師應該教會(huì )學(xué)生掌握“藝術(shù)的工具”、在教學(xué)中努力做到“一專(zhuān)多能”、注重個(gè)性培養；
對當代音樂(lè )批評家與音樂(lè )批評方法提出的要求
音樂(lè )批評家必須具備作為一名音樂(lè )家的專(zhuān)業(yè)修養，要以真實(shí)、客觀(guān)的態(tài)度對待音樂(lè )批評這門(mén)神圣的職業(yè)，充分運用內心的藝術(shù)聯(lián)想向公眾再現作曲家的意圖，而不是將個(gè)人見(jiàn)解強加于受眾；同時(shí)，批評家需要對藝術(shù)的過(guò)去與未來(lái)擁有全面的了解與較準確的預測，在音樂(lè )批評的具體范疇中，應將重心角度置于探討音樂(lè )作品的風(fēng)格與思想之間的關(guān)系方面。五，勛柏格的音樂(lè )創(chuàng )作觀(guān)：在勛柏格的創(chuàng )作理念中，深刻體現出他的表現主義藝術(shù)觀(guān)與音樂(lè )作品的“有機統一論”意識，前者強調內在精神需要與外在世界的諧調、統一，而后者強調嚴密的藝術(shù)創(chuàng )作邏輯和有機的結構力，因此事實(shí)上這兩個(gè)方面形成了一種相輔相成的關(guān)系，你中有我，我中有你，并且涵蓋了他對于“基本型”、音樂(lè )的“可理解性”等問(wèn)題的獨到見(jiàn)解。也許，勛柏格的音樂(lè )思想中存在著(zhù)一些自相矛盾之處：他的某些藝術(shù)觀(guān)念也有失偏頗，不夠完善，尚未形成體系。但是，這并不影響人們循著(zhù)勛伯格的思想在音樂(lè )的道路上前進(jìn)。
個(gè)人經(jīng)典
《升華之夜》《樂(lè )隊變奏曲》
卡拉揚指揮柏林愛(ài)樂(lè )樂(lè )團
在20世紀音樂(lè )的發(fā)展道路上，勛伯格早期創(chuàng )作的《升華之夜》被認為是一個(gè)重要的里程碑。為求得調性的解放，勛柏格的中期創(chuàng )作勇于實(shí)踐，作品轉向“無(wú)調性”，令人難以接受。但在20年代，他終于完成了“十二音體系”阿諾爾德·勛伯格相關(guān)書(shū)籍
的探索，音樂(lè )便又重新獲得了秩序。而他用這種新秩序作成的第一件完整編制的樂(lè )隊作品，便是這首1928年9月定稿的《樂(lè )隊變奏曲》。富爾特溫格勒在柏林指揮了它的首演。全曲由引子、主題、九段變奏和一個(gè)終曲組成。接近印象派風(fēng)格的引子朦朦朧朧地滑向后邊僅有24小節的主題，大提琴平靜地將它奏出，十二音的曲調清晰可辨。然后是這個(gè)主題的九段變奏，手法多變，古老的卡農和“十二音”的“倒影”兼用，而且配器上引入豎琴、短笛、鋼片琴、曼陀鈴這類(lèi)樂(lè )器，織體豐滿(mǎn)而音響奇妙。最后的終曲將這一切歸納起來(lái)，并以引子中出現過(guò)的BACH主題貫穿其中，實(shí)現了“十二音”新秩序下的統一?？傊?，這肯定又是一個(gè)里程碑了。這張唱片演繹水準極高，錄音也相當精致，可讓聽(tīng)眾一飽耳福。
《小提琴協(xié)奏曲》《鋼琴協(xié)奏曲》
阿莫耶爾小提琴
彼得·塞金鋼琴
布列茲指揮倫敦交響樂(lè )團
勛伯格先前曾是個(gè)激進(jìn)的“先鋒派”，而在他的晚年，創(chuàng )作屢有回歸傳統的傾向，寫(xiě)出了一系列相當精致的作品，其中很重要的就有這張唱片上的《小提琴協(xié)奏曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。這也是勛伯格僅有的兩首協(xié)奏曲，分別在1940年和1944年由斯托科夫斯基指揮了首演。海菲茨曾經(jīng)拒絕首演這首小提琴協(xié)奏曲，而且當時(shí)的許多小提琴家都很抵觸它，因為他竟然宣稱(chēng)這首樂(lè )曲是為將來(lái)“長(cháng)了六個(gè)手指的演奏者”寫(xiě)的！當然，首演此曲的小提琴家克拉斯納并沒(méi)有長(cháng)出第六個(gè)手指?！朵撉賲f(xié)奏曲》的首演就比較順利了，它在和聲和技巧上沒(méi)讓鋼琴家們感到過(guò)于生冷。它是單樂(lè )章的，或者說(shuō)是四個(gè)部分連續演奏，有明顯的自傳意味：生活本來(lái)是平坦的（行板），但某種仇恨突如其來(lái)（快板），重大的危機便接踵而至（柔板），可是生活還得繼續下去……
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尚可名片
這家伙太懶了，什么都沒(méi)寫(xiě)！
作者
