文學(xué)概念

童話(huà)故事繪本 王雨然 花開(kāi)的搖籃 孩子夢(mèng)

灰姑娘

童話(huà)（fairy tale）是一種小說(shuō)題材的通俗文學(xué)作品，通常是寫(xiě)給孩子看的。一般童話(huà)中有很多超自然人物，如會(huì )說(shuō)話(huà)的動(dòng)物、精靈、仙子、巨人、巫婆等。在現代西方文學(xué)的寫(xiě)作方法中，「童話(huà)故事的結局」（fairy tale ending）通常指的也是快樂(lè )的結局，如很多童話(huà)故事中一般有公主和王子。^[1]

由于在西方的許多文化中，惡魔與巫婆等童話(huà)元素常被認為是存在于真實(shí)世界中的，這時(shí)童話(huà)就可能變成傳說(shuō)，接近史詩(shī)。在文體上，童話(huà)與傳說(shuō)、史詩(shī)的主要區別是，童話(huà)故事往往會(huì )在故事中多加入一些對人、事、物的虛構描述以增強故事性。一個(gè)范例是故事開(kāi)頭用「很久很久以前……」來(lái)描述，而不是具體的真實(shí)時(shí)間。

童話(huà)[文學(xué)體裁]

早期「童話(huà)」的聽(tīng)眾群除了兒童外還包括成人，后來(lái)，隨著(zhù)格林兄弟所搜集整理的《格林童話(huà)》以及其他一些作家作品的出現，童話(huà)這一文體被正式與兒童相聯(lián)，并且這之后這種關(guān)聯(lián)性日漸加深。

在童話(huà)的分類(lèi)上，民俗學(xué)者采用了許多不同的方法，其中最為著(zhù)名的有阿爾奈-湯普森分類(lèi)法以及弗拉基米爾·普羅普的形態(tài)分析法。

簡(jiǎn)要介紹

童話(huà)是一種比較適合兒童閱讀的文學(xué)題材，它按照兒童的心理特點(diǎn)和需要，通過(guò)豐富的幻想和夸張的手法來(lái)塑造鮮明的形象，用曲折動(dòng)人的故事情節和淺顯易懂的語(yǔ)言文字反映現實(shí)生活，抑惡揚善，起到教育人的目的。

白雪公主與7個(gè)小矮人

而且童話(huà)表現出了我們對美好的向往和追求，因此那往往與生活的現實(shí)是相違背的。

另外，童話(huà)能讓人長(cháng)知識，讓人快樂(lè )，人類(lèi)就是在童話(huà)的指導下長(cháng)大的。著(zhù)名心理專(zhuān)家郝濱老師認為：“如果家長(cháng)能有意識地選擇一些優(yōu)秀的童話(huà)和孩子們一起閱讀，非常有助于幫助孩子建構精神世界。^[5]對培養孩子的認知能力、觀(guān)察能力、溝通能力、想象力、創(chuàng )造力，還有共情能力等等，都有著(zhù)難以估量的潛移默化的影響”。

童話(huà)

歷史記載

童話(huà)故事最初是傳統口述民間故事的一部分，通常會(huì )被講述的具戲劇性并以口耳相傳的方式世代相傳。因此，童話(huà)的歷史難以考證。尤其是早期不識字的說(shuō)書(shū)人所說(shuō)的故事，通常都沒(méi)有任何書(shū)面紀錄可供后世參考。

最早有以文字形式流傳的童話(huà)故事是在公元前1,300年的古埃及，自此之后童話(huà)故事開(kāi)始在寫(xiě)作形式的文學(xué)作品中出現，諸如公元100至200年間阿普列烏斯（Apuleius）所著(zhù)《金驢記》（The Golden Ass）出現的愛(ài)神與美女（Cupid and Psyche）或是公元200至300年間印度的《五卷書(shū)》，但由故事本身無(wú)法得知這些故事是不是反應當時(shí)當地社會(huì )所流傳的民間故事。許多證據顯示許多之后童話(huà)故事集里的故事都是根據民間故事重新編寫(xiě)而成的。這些故事合集通常根據更古老的民間故事而來(lái)，像是《一千零一夜》、《吸血鬼的故事》（Vikram and the Vampire）及《彼勒與大龍》（Bel and the Dragon）。除了這些合集之外，中國的道家哲學(xué)家，像是《列子》與《莊子》，也都將一些童話(huà)故事以他們的表現方式出現在他們的哲學(xué)思想中。而在較廣泛的定義中，《伊索寓言》（公元前六世紀）是西方世界第一本著(zhù)名的童話(huà)集。

典故的引用大量出現在杰弗瑞·喬叟的《坎特伯里故事集》、斯賓塞的《仙后》以及莎士比亞的舞臺劇之中?！独顮柾酢返墓适轮斜徽J為引用了大量的童話(huà)典故。在十六及十七世紀期間，意大利的Giovanni Francesco Straparola在《愉快的夜晚》（The Facetious Nights of Straparola）一書(shū)中重新詮釋了西方文學(xué)中的故事，書(shū)中的故事包含了大量的童話(huà)故事，而巴吉雷（Giambattista Basile）的《那不勒斯人故事》（Naples）則全部都是童話(huà)?？濉じ挲R在他的意大利歌劇場(chǎng)景中用了許多童話(huà)故事的典故，例如他的歌劇其中有一幕取自于意大利童話(huà)的《橘之戀（The Love For Three Oranges）》。與此同時(shí)，中國的蒲松齡在1766年他所出版的《聊齋志異》中也收集了許多童話(huà)故事。而童話(huà)故事本身在十七世紀末葉的法國上等階層中開(kāi)始逐漸風(fēng)行，寓言詩(shī)人拉封丹和另一位知名作家查爾斯·佩羅（睡美人及灰姑娘的作者）兩人所編纂的童話(huà)故事是其中受歡迎的代表。雖然特拉帕羅拉（著(zhù)有《穿靴子的貓》（Puss in Boots））、查爾斯·佩羅和巴吉雷的童話(huà)集中包含了許多童話(huà)故事最早的形式，但這些編者也重新詮釋這些故事以符合文學(xué)的效果。

而且首先嘗試不僅僅是保存童話(huà)故事中的角色個(gè)性也同時(shí)保留故事風(fēng)格的，是德國的格林兄弟。但諷刺的是，雖然格林童話(huà)第一版（1812年到1815年）是民俗研究學(xué)者的寶庫，但為了保證銷(xiāo)售量及受歡迎的程度，格林兄弟在后來(lái)出版的版本中也開(kāi)始改寫(xiě)書(shū)中的故事。格林童話(huà)集的轉變不只將內容偏離原有的民間故事，也影響了原有的民間故事的面貌。除此之外，格林兄弟也沒(méi)有收錄一些德國口耳相傳的民間故事，其理由是他們認為這些也曾在查爾斯·佩羅的故事集出現過(guò)的故事是法國故事而非德國故事。安徒生的童話(huà)最著(zhù)名。

《穿靴子的貓》

童話(huà)

《格林童話(huà)》

故事分類(lèi)

童話(huà)故事《飛魚(yú)》插圖 王建峰 繪制

包括奧諾伊夫人在內的法國作家群précieuses嘗試著(zhù)將他們?yōu)槌扇怂鶎?xiě)的作品推廣到兒童讀者群中。當時(shí)的一位女伯爵也宣稱(chēng)她若是仍在孩童時(shí)代也會(huì )喜歡讀童話(huà)故事。而后期的précieuses女作家，Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont為兒童讀者重新編寫(xiě)美女與野獸，她的版本也是今日所流傳的版本。而格林兄弟在他們的《兒童與家庭童話(huà)集》中出版后，也為因應讀者的抱怨而將他們的故事重新改寫(xiě)為較為適合兒童所閱讀的版本。

在現代，童話(huà)故事已轉形成為適合對兒童說(shuō)的版本。為了讓童話(huà)故事更適合兒童閱讀，格林兄弟也致力在減少故事中對性的描述，在第一版格林童話(huà)中，長(cháng)發(fā)姑娘在幾次王子的深夜造訪(fǎng)后開(kāi)始問(wèn)巫婆為何衣服越來(lái)越緊因此巫婆知道長(cháng)發(fā)姑娘已經(jīng)懷孕，但在接下來(lái)的版本中，則修訂為較容易拉上王子而較難拉上巫婆。然而后續的版本在暴力方面（像是對壞人的懲罰）反而是增加了。但托爾金也發(fā)現，為更適合兒童閱讀，杜松樹(shù)（The Juniper Tree）故事中的食人者的烤肉串曾在其中一個(gè)版本中被剔除。而在維多利亞時(shí)代，由于時(shí)代背景之故，故事往往會(huì )被改寫(xiě)的帶有教化意味。例如狄更斯就曾對灰姑娘故事中所出現的禁酒令表示抗議。

為兒童而制作的童話(huà)改編在二十世紀之后依舊持續的進(jìn)行著(zhù)。迪士尼的白雪公主就是以?xún)和癁橹饕谱鲗ο?。而日本?dòng)畫(huà)《魔法小公主》也是改編自童話(huà)故事。

代表作品

《安徒生童話(huà)》

是丹麥的安徒生寫(xiě)的故事，名篇如丑小鴨，海的女兒。

《格林童話(huà)》

德國的格林兄弟收集的故事，如長(cháng)發(fā)公主，白雪公主。

《

》

是法國夏爾·佩羅的著(zhù)作和收集的法文故事，如穿靴子的貓，小紅帽，鵝媽媽。

《一千零一夜》

是阿拉伯故事集，內容包括名人軼事、童話(huà)、冒險故事，有很多經(jīng)典童話(huà)，如阿拉丁與神燈。

《王爾德童話(huà)》

是英國作家王爾德編著(zhù)。

《

》

是由王蔚編寫(xiě)的兒童情商教育童話(huà)集。

獨立童話(huà)故事

美女與野獸，1756年，法文

糖果屋

杰克與豌豆，1807年，英文

三只小豬

金發(fā)姑娘

The Three Princes of Serendip，英國

浦島太郎，日本

桃太郎，日本

金太郎，日本

竹林公主，日本

夏洛的網(wǎng)

虎姑婆

小王子

姜餅人

羅賓漢

石中劍

叢林有公主，中國

分類(lèi)方法

阿爾奈-湯普森分類(lèi)法

角色能力分類(lèi)法

基本思想

童話(huà)的基本思想是通過(guò)人物形象和故事情節表達出來(lái)的。人物形象是整個(gè)作品的核心，沒(méi)有栩栩如生的人物形象，就無(wú)法把作品的基本思想生動(dòng)有力地傳達給讀者。

人物形象

童話(huà)的人物形象最為自由和廣泛，上至日月星辰，下至鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、花草木石，不論有生命還是無(wú)生命、有形還是無(wú)形、具體物質(zhì)還是抽象概念，都可以通過(guò)“人格化”，作為有語(yǔ)言行動(dòng)、有思想性格的人物出現在童話(huà)中；另外，一些產(chǎn)生于人的想像，只存在于魔幻世界的意想同樣也能成為童話(huà)的人物形象，比如精靈、海妖、神獸等。當然，童話(huà)中更多的是人，古人或今人，本國人或外國人，這個(gè)階段或那個(gè)階段的人。而且，在一些童話(huà)中，普通的人和超自然人物的形象，擬人化的各種生物、非生物的形象可以同時(shí)出現，彼此交往，共同活動(dòng)在作者設計的童話(huà)環(huán)境中。但不管選取什么去充當童話(huà)的角色，反映的都是人類(lèi)的現實(shí)生活，它們身上具有的也是各種各類(lèi)人物的社會(huì )性格。作家也不能隨心所欲地叫一些生物和非生物扮演角色。在選擇時(shí)，一方面要照顧這些東西本來(lái)的形態(tài)習慣和自然屬性，看看是否與所扮演的各種人類(lèi)角色有某種聯(lián)系和相似之處，另一方面，則要考慮表現主題的需要，而且，童話(huà)讓哪種角色出現在很大程度上取決于主題。例如《愛(ài)唱歌的小鳥(niǎo)》中選擇了小鳥(niǎo)作為自由的化身，國王作為專(zhuān)制的化身。如果把小鳥(niǎo)換成關(guān)在豬圈里的小豬，就明顯地不合適。而如果把國王換成沒(méi)有權力、無(wú)法主宰生殺大權的藝術(shù)家，也同樣不合適。小鳥(niǎo)的歌聲是自由的歌聲，所以才引起國王的扼殺。如果換成可以隨意操縱的機器鳥(niǎo)，也就難以產(chǎn)生國王殺死小鳥(niǎo)的情節。

此外，在挑選人物角色時(shí)，適當地尊重讀者的愛(ài)好、民族習慣以及多年來(lái)形成的傳統、心理和感情，也是必要的。例如，對老鼠這一形象，中國人與美國人就不同，我們多把老鼠作為反面形象，而美國人則比較喜愛(ài)老鼠。又如狐貍往往以狡猾的形象出現，狼則以貪婪、兇殘的形象出現。^[12]但這也不是絕對的，在《圍墻外的小灰狼》中，小灰狼猶如一個(gè)天真可愛(ài)的小朋友。

童話(huà)邏輯

童話(huà)的邏輯性是指幻想和現實(shí)結合的規律。所有的童話(huà)都是虛構的，但有的讀起來(lái)似乎入情入理，而有的卻覺(jué)得牽強附會(huì )，原因就在于前者符合童話(huà)的邏輯，而后者卻忽略了這一點(diǎn)，以至破壞了整個(gè)故事的合理性。

童話(huà)的邏輯性建筑在假定之上，即作者必須為幻想人物的活動(dòng)、虛構的故事情節的發(fā)展提供一個(gè)假設的條件，然后從這一假定的前提出發(fā)，使事物按照自己的邏輯發(fā)展下去，使假想的人物在假想的生活環(huán)境條件下，合理地自然地發(fā)展。在一些超人體的童話(huà)中，并不是隨意地讓一個(gè)平常人騰云駕霧，各種魔術(shù)仙法也不會(huì )無(wú)緣無(wú)故地施展，只有童話(huà)人物被賦予超人的能力，獲得某種“寶物”，或者當這個(gè)人物進(jìn)入一個(gè)足以產(chǎn)生魔法的境地以后，才會(huì )發(fā)生奇境。例如《五彩云毯》中，主人公采集云朵、織云毯、到日宮去拜訪(fǎng)太陽(yáng)神等等，就因為她是仙女，才能完成這些事情，而換作凡人，若無(wú)一定的條件，就不符合童話(huà)的邏輯了。因此，如果超人體童話(huà)，不揭示出種種超人力量產(chǎn)生的原因，童話(huà)所描寫(xiě)的一切就會(huì )成為無(wú)源之本、無(wú)本之木，也就失去了存在的合理性。例如《音樂(lè )樹(shù)》中，地上長(cháng)出了音樂(lè )樹(shù)，也是有一定童話(huà)邏輯的，正如作品中所寫(xiě)：“這樹(shù)是那塊小提琴的碎片長(cháng)成的，貝西的血汗澆灌了這塊土地，他的音樂(lè )又給了它生命，使它變成一種奇特非凡的樹(shù)?！蓖?huà)的邏輯性還要求在安排人物思想活動(dòng)、角色之間相互關(guān)系、事件發(fā)展變化等方面，必須遵循生活規律和自然規律。也就是說(shuō)，童話(huà)描述的雖然是超脫現實(shí)的幻想世界，但其中的人物、現象卻仍然要嚴格地遵守真實(shí)生活的邏輯性。比如，作者盡可以講述小羊如何和兇惡的狼打交道，但如果寫(xiě)一只初生的羊羔竟然吃掉了狼，那就顯得十足的荒唐。在《山米，貓媽媽的孩子》中，小松鼠山米之所以能成為貓媽媽的孩子，是因為它失去母親，而母貓正好又失去小貓，在這種特殊條件下，山米由母貓喂養長(cháng)大，彼此才能互相接納。作品中，山米并未成為小貓，而仍然保持松鼠的種種特性。如果把它寫(xiě)得如同小貓，就不符合童話(huà)邏輯了。常人體童話(huà)也是如此，人物的種種活動(dòng)都與他們的身份、性格等相符。

童話(huà)的邏輯性能使虛構的故事得到合乎邏輯的發(fā)展，也就是使假戲真做，使作品獲得強烈的藝術(shù)真實(shí)性。但是，運用童話(huà)的邏輯并不能改變童話(huà)本身純虛構的性質(zhì)，讓讀者真去相信種種假想的故事，相反，它只能突出童話(huà)虛構的性質(zhì)和作用。

科學(xué)童話(huà)尤其要注意童話(huà)的邏輯性，更要符合科學(xué)邏輯性，不允許違背科學(xué)規律和科學(xué)實(shí)際的情況存在。

荒誕之魅

在小說(shuō)、報告文學(xué)等寫(xiě)實(shí)文體中，人們追求的是一種真實(shí)感，越是接近生活本身，就越能激發(fā)讀者的熱情。而童話(huà)則恰恰相反，你越接近生活本身就越覺(jué)得沒(méi)味。評價(jià)：太缺乏想象了。童話(huà)要就是神奇瑰麗的幻想色彩，想象越奇異、越荒誕、越陌生，就越能激發(fā)小讀者的閱讀熱情。奇異與荒誕是童話(huà)最重要的審美品質(zhì)?！睹艉郎嬗斡洝繁闶且云浠恼Q得大膽奇崛而成為世界名著(zhù)的；《木偶奇遇記》、《假話(huà)國歷險記》等等無(wú)一不是以出色的奇異荒誕之魅力贏(yíng)得了一代又一代的小讀者。

這里所指的“荒誕”概念是一種美學(xué)意義上荒誕感、荒誕性，概念較為寬泛，與現實(shí)生活中所指的荒誕一詞有所區別。它涵蓋幻想、奇異、怪異、稀奇、善變、荒誕可笑、無(wú)稽之談、難以置信等多種含義。正是這種寬泛意義上的荒誕性，才能使童話(huà)產(chǎn)生出趣味盎然的美學(xué)效果?；恼Q是兒童文學(xué)作家用以進(jìn)行童話(huà)藝術(shù)創(chuàng )造的手段，它的表現形式可以是多種多樣的，但在童話(huà)中常常離不開(kāi)強烈的夸張、離奇的幻想、扭曲變形和機智的反諷，其中夸張和想象是最重要的。在幻想世界中，什么樣的事情都可能發(fā)生，不可思議的事也能當作事實(shí)的體驗，按照無(wú)限的想象和豐富的表現，創(chuàng )造出一個(gè)完全不同于現實(shí)的奇幻世界。比如《大林和小林》所表現的世界就是一個(gè)極其荒誕的、貧富懸殊的世界。為了突出這個(gè)社會(huì )的荒誕性，作者極盡夸張之能，將人物扭曲、變形，將行為丑化，以極其荒繆的故事來(lái)揭示出剝削階級不勞而獲、貪得無(wú)厭的階級本性。因此，荒誕的本質(zhì)乃是透過(guò)表面的荒誕，體現出本質(zhì)的合情合理，因為人們在形象的奇異中，看到和感覺(jué)到的是新的和諧統一?；恼Q以犧牲“自然可能性”為代價(jià)，同時(shí)在保全“內在的可能性”中得到補償，從而創(chuàng )造出一個(gè)蘊含著(zhù)現實(shí)生活種種意蘊的，別開(kāi)生面的幻想世界，因此，出色的荒誕創(chuàng )造的應是一種新的美學(xué)意義。

那么，什么樣的荒誕才是出色的荒誕？出色的荒誕應該是荒誕得離奇、荒誕得新鮮、荒誕得美妙、荒誕得機智幽默。

只有荒誕得離奇、新鮮、大膽才能出效果，否則步人后塵永遠也不會(huì )給人以新奇感。孫子兵法上有一計“出奇制勝”，說(shuō)的就是策略上的變化多端，以“奇”勝。同樣，童話(huà)的荒誕也必須出奇，奇得超出了常人想象的程度，使想象和生活的真實(shí)造成一種強烈的反差，那么，荒誕的最佳效果就體現出來(lái)了。比如《敏豪生奇游記》中的46則故事就是以其離奇的幻想、大膽的夸張、荒唐得極其可笑而令人感到趣味無(wú)窮的。

應該說(shuō)只有新鮮、別致的荒誕才能給人留下深刻的印象。但新鮮、獨出心裁之不易也正考驗著(zhù)童話(huà)家的敏銳性、機智感和創(chuàng )造力。

當然，荒誕有時(shí)候卻也可以美妙無(wú)比。人們有時(shí)候形容美麗的情景，總說(shuō)就像進(jìn)入了“童話(huà)境界一樣”，充分說(shuō)明在童話(huà)荒誕中的確也包含著(zhù)許多美的因素。比如安徒生的童話(huà)《海的女兒》就淋漓盡致地展現了“海底人魚(yú)世界”這一荒誕的美麗境界。當然，這美不光表現為意境的美，還應包括人情的溫暖、心靈的美好、高尚的精神境界等等，都可以通過(guò)荒誕的幻想來(lái)加以表現?！逗５呐畠骸吠ㄟ^(guò)小人魚(yú)對愛(ài)情的執著(zhù)追求和為愛(ài)而不惜犧牲自己生命的感人故事，來(lái)表現小人魚(yú)崇高的精神境界和美好善良的心靈，其荒誕的美學(xué)涵義十分豐富，令人回味無(wú)窮。

同樣，英國作家羅·達爾的童話(huà)《慈善的巨人》也是表現美麗的荒誕的。故事中的善巨人用網(wǎng)兜捉蝴蝶的辦法，收集了億萬(wàn)個(gè)輕霧般的飄游于空中的夢(mèng)，分別裝在億萬(wàn)個(gè)瓶子里，然后把美好的夢(mèng)、金色的夢(mèng)，用吹夢(mèng)器吹進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)熟睡的孩子們的臥室，讓他們睡得甜甜美美，做著(zhù)幸福愉快的夢(mèng)。

此外，荒誕還可以通過(guò)怪誕和滑稽表現出來(lái)。事實(shí)上怪誕和滑稽常常也是同時(shí)出現，表現一種意味雋永的笑趣。比如挪威作家埃格納的童話(huà)《豆蔻鎮的居民和強盜》就是一篇妙趣橫生、以滑稽反常出名的作品。童話(huà)中的三個(gè)強盜不是人們一般印象中的兇狠殘暴的強盜，相反是三個(gè)童心味十足，又懶又笨，而心眼并不壞的強盜。他們的口號是：“打倒洗碗！”因此，他們的賊窩又臟又臭。為改變這種狀況，他們把熟睡中的蘇菲姑姑給偷來(lái)做“管家婆”。但蘇菲姑姑力圖使他們自食其力的嚴厲管束，又使他們寧肯坐班房也不愿受管束。因此在她酣睡中又把她送回了家。后來(lái)強盜們被抓，但班房卻是在民警家里。在善良的民警夫婦的教育幫助下，他們終于拋棄了強盜職業(yè)，改邪歸正，并在一次救火中，為豆蔻鎮立了一大功。整篇作品在荒誕的寬厚和仁愛(ài)的故事中彌漫著(zhù)令人捧腹的滑稽笑趣，讀來(lái)令人感到趣味無(wú)窮。

作為一種美學(xué)形態(tài)，象征通常是指以獨特、完整的形象體系為基礎，進(jìn)而表現或暗示出一種超越這一形象體系的豐富、深邃的美學(xué)意境的表現方法。因此，象征藝術(shù)的基本特征應是：首先它具有獨特、完整的形象體系，而不是只有局部、甚至孤立的細節形象；第二，它應能表現或暗示出超越這一形象體系的深邃、豐富的美學(xué)意境。也就是說(shuō)，它不能只是一個(gè)形象的簡(jiǎn)單比附、單向譬喻，而要有多義性的哲理內涵，應是具象與抽象的深層融合。

我們知道童話(huà)幻想最鮮明的特征就是，它是超現實(shí)的，幻想世界在現實(shí)生活中并不存在。但透過(guò)表象看本質(zhì)，我們又會(huì )發(fā)現，在這些奇異的世界中又處處閃耀著(zhù)現實(shí)社會(huì )的折光，滲透著(zhù)現實(shí)生活的哲理和思想情感。無(wú)論是安徒生所創(chuàng )造的海底“人魚(yú)世界”（《海的女兒》）；還是張天翼筆下的“唧唧王國”（《大林和小林》）；或是鄭淵潔所暢想的“魔方城”《魔方大廈》，都具有很深刻的現實(shí)象征寓意。

因此，我們說(shuō)童話(huà)應是最具有象征涵義的文體類(lèi)型，童話(huà)的象征隱喻之美幾乎是與生俱來(lái)的美學(xué)特質(zhì)。^[4]這一特質(zhì)可能與童話(huà)和寓言同出一源有關(guān)。在中國古代，童話(huà)與寓言原本混淆，在最初的古代寓言中包融著(zhù)很多童話(huà)性很強的作品，只是后來(lái)才將那些故事單純，喻意鮮明的作品劃歸為寓言，而將那些故事性強的作品劃歸為童話(huà)，并開(kāi)始了分道揚鑣的各自發(fā)展，但寓言的象征隱喻之美卻為童話(huà)所保留下來(lái)，成為童話(huà)的又一突出的美學(xué)表現。當然，童話(huà)既然脫離了寓言，其象征的美學(xué)涵義也必然有所不同。寓言的象征更傾向于運用譬喻，通過(guò)喻體和被喻體之間的某種相似性來(lái)體現其象征性。而童話(huà)的象征是整體寓意和抒情經(jīng)由一個(gè)象征性的形象體系而獲得實(shí)現的?；孟牒同F實(shí)融鑄成一個(gè)象征的實(shí)體，含蓄、凝煉、深沉、雋永，象征的結構形態(tài)有機地牽織著(zhù)童話(huà)的題旨與美學(xué)價(jià)值的實(shí)現?！逗５呐畠骸分械哪莻€(gè)美麗的海底世界不正是表現了人類(lèi)對于美好愛(ài)情和崇高精神品質(zhì)的渴望與追求嗎？《大林和小林》中的那個(gè)光怪陸離的“唧唧王國”不正是對資產(chǎn)階級貪得無(wú)厭、不勞而獲的丑惡本質(zhì)的最深刻地揭露嗎？就是那個(gè)《魔方大廈》中變化多端的“魔方城”也是表現了現實(shí)中孩子們對自由快樂(lè )的游戲精神的傾心向往和自由追求。這些富有想象力的描寫(xiě)都極其自然地構成了這些童話(huà)的意蘊中心或思想靈魂，使童話(huà)中所傳達的人情與哲理都更加深化了。

以整體所具有的象征美學(xué)意蘊為前提，童話(huà)中的象征在不同的作品中常呈兩種類(lèi)型：一種更傾向于具象象征；一種更傾向于總體象征。

所謂具象象征，一般是借助于一些特定的具體形象并以之為核心，來(lái)組織作品的整體形象體系。它既是童話(huà)有機構成中不可缺少的外在成分，更是童話(huà)內容的運作原動(dòng)力，童話(huà)中各種場(chǎng)景、人物與情節、故事都是圍繞著(zhù)這一具象來(lái)展開(kāi)，具有一種潛在的磁場(chǎng)吸引力，進(jìn)而使整篇作品體現出整體的象征寓意。比如《大林和小林》就是以“大林”和“小林”這兩個(gè)童話(huà)人物為核心來(lái)構筑作品的整體形象體系的。這兩個(gè)童話(huà)人物分別代表了剝削階級和工人階級的具象體現。于是圍繞著(zhù)他們之間發(fā)生的許多光怪陸離的奇遇故事，作品深刻地揭示出兩大階級陣營(yíng)之間尖銳的矛盾沖突，于是整個(gè)形象體系也便顯示出深刻的現實(shí)寓意。

德國當代兒童文學(xué)作家甘特·斯本的短篇童話(huà)《向日葵大街的房子》，也是一篇運用具象象征來(lái)體現現實(shí)寓意的典型作品，寫(xiě)了一幢很有意思的老房子。作品以富有靈性和執著(zhù)情感的“老房子”為核心來(lái)構筑童話(huà)的整體形象體系，可謂別出心裁。這篇童話(huà)作者以荒誕的手法，塑造了一個(gè)別出心裁的童話(huà)形象，賦予老房子以神奇魔變的能力，更主要的是體現了老房子忠心不二的精神品質(zhì)。作者通過(guò)對這一新鮮奇特的童話(huà)具象的塑造和圍繞它而展開(kāi)的一系列故事，意在贊揚一種朋友間的忠

誠守信，哪怕遇到任何意外變故也不變心的為人的高尚品質(zhì)，其現實(shí)象征寓意是不言而明的。

第二類(lèi)總體象征：這一類(lèi)童話(huà)的象征涵義并非來(lái)自某一特定具象的提攜或滲透，而是來(lái)自總體形象體系本身。這總體形象體系同時(shí)具備作品的表象演繹與內涵體現兩方面品質(zhì)。比如《海的女兒》中所描寫(xiě)的“海底人魚(yú)世界”，這里所發(fā)生的一切故事，實(shí)際上都隱含著(zhù)現實(shí)社會(huì )中人類(lèi)生活的百態(tài)及其觀(guān)念品質(zhì)，一個(gè)“人魚(yú)世界”就是現實(shí)社會(huì )的一個(gè)縮影。當然，它最突出的還是體現了人類(lèi)對美好愛(ài)情的追求和向往，以及人性中最珍貴的精神品質(zhì)。其深刻的象征涵義是通過(guò)作品整個(gè)形象體系表現出來(lái)的。但“小人魚(yú)”本身也是一種完美人格和高尚精神的具象象征的體現。

這一類(lèi)的作品還有很多，如張天翼的《禿禿大王》、《金鴨帝國》都是運用這一手法創(chuàng )作的。一個(gè)充滿(mǎn)了丑惡、殘酷、血腥的“禿禿宮”就是當時(shí)黑暗的統治社會(huì )的縮影；一個(gè)荒唐無(wú)聊的“金鴨帝國”更是一部資本主義罪惡的發(fā)跡史的童話(huà)式的演繹。作品的表象演繹與內涵體現都鮮明地構成了童話(huà)總體抨擊現實(shí)的象征寓意。

《小狐貍阿權》是日本戰時(shí)最著(zhù)名的童話(huà)家新美南吉的童話(huà)名篇。它十分鮮明地體現出新美南吉優(yōu)美而感傷的藝術(shù)情調，是他“求愛(ài)”文學(xué)的代表作，具有很濃厚的情感象征寓意。作家認為：人與人之間是孤獨的存在，并非輕而易舉就能相互結合的。而“愛(ài)”則起到了使其實(shí)現結合的橋梁作用。但作家在表現對愛(ài)的追求時(shí)，大都著(zhù)意于這追求的艱難，為愛(ài)而付出的沉重代價(jià)。因此特別具有震撼人心的藝術(shù)感染力。

作品成功地運用了誤會(huì )法，通過(guò)一次次的誤會(huì )，使人與動(dòng)物之間的溝通始終無(wú)法實(shí)現，而最終導致悲劇的釀成。但這一悲劇留給我們的思考卻是多么的深遠！它所傳達的人類(lèi)在尋求與大自然的和睦相處過(guò)程中的艱難與困惑的現實(shí)象征寓意也特別耐人尋味。

盡管童話(huà)象征的美學(xué)意蘊幾乎是與生俱來(lái)的天性，但要運用好像征的藝術(shù)表現卻也不易，這里特別要注意的：一是藝術(shù)形象與哲理要有機融為一個(gè)整體。二是童話(huà)象征要求意蘊深邃、豐富，但也并不等于可以故作高深，弄得寓意晦澀、撲朔迷離，令人百思不得其解。此外，童話(huà)與生俱來(lái)的象征美學(xué)特質(zhì)并不等于任何童話(huà)都必須具有象征隱喻之美，它可以成為作家主要的美學(xué)追求，使作品具有突出的象征隱喻之美；也可以淡化象征的美學(xué)意蘊，而突出其它的美學(xué)意味，一切應從表現主題與內容的需要和作家本身的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)出發(fā)，順應自然，切不可強求。

《木偶奇遇記》

安徒生 《海的女兒》

《巖石上的小蝌蚪》

喜劇之美

喜劇的美學(xué)涵義在最初是以揭露丑的嘲笑為其特征的，在笑聲中燒毀一切無(wú)價(jià)值的、虛偽的、丑惡的東西。但隨著(zhù)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，喜劇有了更豐富的內容。比如既有揭露批判嘲諷的笑；也有善意諷刺的笑；還有純粹是娛樂(lè )幽默的笑等等。而童話(huà)中的喜劇方式通常更多地表現為童趣與幽默的美學(xué)特性。這是由于童話(huà)特定的讀者群的年齡特征所決定的。

在喜劇中，諷刺是重要的美學(xué)范疇。對于喜劇童話(huà)來(lái)說(shuō)諷刺同樣是把銳器。安徒生的童話(huà)《皇帝的新裝》是諷刺童話(huà)最杰出的代表。它把諷刺的矛頭直指封建皇朝的最高統治者。但我們又不難體會(huì )到這出諷刺喜劇所特有的童趣意味。首先作家以辛辣的筆觸塑造了一個(gè)荒淫無(wú)度的昏君，既愛(ài)慕虛榮，又糊涂得可以。正因為如此，才被兩個(gè)騙子鉆了空子。而圍繞著(zhù)昏君周?chē)挠质且蝗褐恢琅鸟R奉承的小人，明知這兩個(gè)騙子在行騙，但為了討好皇帝，也不加以揭穿，反而順著(zhù)皇帝虛偽地夸贊什么也沒(méi)有的布“真是美極了！”充分暴露了這群走狗不辨是非，只知奉承拍馬、保官保命的丑惡靈魂。既然大家都把無(wú)當有，皇帝也就不得不把這出戲唱下去。在眾大臣的前呼后擁下，皇帝就穿著(zhù)這什么也沒(méi)有的“漂亮衣服”在大街上游行。眾老百姓見(jiàn)了，雖然誰(shuí)都清楚皇帝完全是赤身裸體，但卻沒(méi)有一個(gè)人敢揭穿。這里實(shí)際上也暗示著(zhù)統治集團平時(shí)對老百姓的高壓統治給老百姓心理造成的無(wú)形畏懼，使得他們敢怒不敢言。這時(shí)候只有一個(gè)天真的孩子大膽地發(fā)出驚嘆：“皇帝沒(méi)有穿衣服！真的，他什么也沒(méi)穿！”一語(yǔ)道出了童心世界的純真無(wú)邪，也道出了童趣的無(wú)所顧忌，它就像一道強烈的、穿透烏云的陽(yáng)光，將這個(gè)虛偽的、黑暗的世界照得透亮。于是，人群中才爆發(fā)出一陣由衷的笑聲：“皇帝沒(méi)有穿衣服！哈哈哈哈……”由一個(gè)天真的孩子來(lái)撕破皇帝有失體統的丑態(tài)，將喜劇的矛盾沖突推向高潮，這正是安徒生對童話(huà)喜劇美中的童心和童趣特點(diǎn)的最準確的把握，也充分體現了喜劇將對丑的諷刺和嘲笑作為其鮮明特征的表現，沒(méi)有比孩子和老百姓毀滅性的笑聲更具有嘲諷和批判力的東西了。

同樣，張天翼的《大林和小林》也是一出充滿(mǎn)了童趣色彩的喜劇，通過(guò)大林和小林這對雙胞胎兄弟倆的不同的人生道路來(lái)揭示兩個(gè)階級尖銳的矛盾沖突。對童話(huà)人物的設計作家充分體現了兒童化的是非觀(guān)，即對勞動(dòng)人民的正義一方是用靈肉正常的普通人來(lái)塑造的；而對剝削階級的邪惡一方則極盡丑化、夸張之能，整篇故事情節充滿(mǎn)了童心童趣的色彩，令人忍俊不住。而其嘲諷中的深刻的揭露性和批判性的現實(shí)意義也鮮明地體現出來(lái)。

從以上兩篇童話(huà)中我們也不難看出，童話(huà)喜劇美的特點(diǎn)是與兒童化和童趣化不可分割的，但童趣化并不意味著(zhù)童話(huà)的主題和內涵就是淺層次的，在表面熱熱鬧鬧的童趣中，實(shí)則隱涵著(zhù)非常深厚、豐富的現實(shí)寓意，這便是童話(huà)家高超的藝術(shù)技巧和對童話(huà)喜劇美的獨特理解所然。從《皇帝的新裝》、《大林和小林》中，我們都能看到作家這一深厚的藝術(shù)功力。

《皇帝的新裝》

安徒生銅像

當然，童話(huà)中的喜劇也并非都是諷刺敵對的或壞人的，也有對人民內部或孩子身上的缺點(diǎn)進(jìn)行善意諷刺的，同樣可以表現得童趣盎然。比如米哈爾科夫的《狗熊撿了一個(gè)煙斗》，這篇童話(huà)講述了一個(gè)狗熊抽煙上癮，以至最后癱軟，束手受擒的有趣故事。童話(huà)的想象從一開(kāi)始便賦予了喜劇的諧趣意味——作家把童話(huà)主人公選擇為體壯力大、爪牙鋒利，天賦條件不錯的笨狗熊，可謂絕妙。然后，通過(guò)各種細節描寫(xiě)了狗熊如何抽煙上癮，而又如何一再戒煙，又缺乏必要的意志力，終于一天天把良好的天賦條件糟蹋怠盡，而最終成為守林人不費吹灰之力俘獲的戰利品。那種意味深長(cháng)的諷刺幽默趣味，的確讓人既好笑，而又品味再三。

作品充滿(mǎn)了寓言式的哲理意蘊，然而通篇又無(wú)一句說(shuō)理，完全通過(guò)詼諧、充滿(mǎn)了喜劇味的故事來(lái)表達。對狗熊懶散、笨拙、缺乏意志品質(zhì)的個(gè)性特征的諷刺性的細節描寫(xiě)十分精彩、傳神，使小讀者不難從狗熊身上體驗到作家隱含在這個(gè)童話(huà)人物身上的某些人性的弱點(diǎn)，其善意的辛辣嘲諷著(zhù)實(shí)讓人警醒。

金近的《狐貍打獵人》也是一篇對內的充滿(mǎn)了喜劇味的諷刺性童話(huà)，嘲諷的是一個(gè)膽小如鼠的年輕獵人。年輕的獵人平時(shí)好吃懶做、不好好學(xué)本領(lǐng)，只會(huì )背著(zhù)槍裝裝樣子，連狐貍假扮的怪狼都分不清。以至被狡猾的狐貍交了槍不說(shuō)，還被逼著(zhù)上山去教它們槍上膛。幸而被老獵人所救。為突出年輕獵人的膽小，作者極盡夸張之能，將他膽小的丑態(tài)表現得淋漓盡致。讓小讀者在他的丑態(tài)中，充分認識到膽小而又沒(méi)有本事的危害性。當然，其尖銳的嘲諷仍然是善意的，寓含著(zhù)深刻的生活哲理。^[7]

除了諷刺性的喜劇，童話(huà)中喜劇美的體現當然更多地還是通過(guò)童心和童趣表現出來(lái)的。比如其中一則《噴嚏王》，這個(gè)故事寫(xiě)的是大個(gè)子老鼠為整治大家的感冒打噴嚏，而主動(dòng)當上“噴嚏王”的有趣故事。馬老師得了感冒，為避免他的噴嚏傳染給大家，分給每個(gè)同學(xué)一只口罩。大個(gè)子老鼠為照顧體弱的小個(gè)子貓，把自己的口罩給了小個(gè)子貓。但其他同學(xué)還是被馬老師強大的噴嚏打倒了。為救大家，大個(gè)子老鼠主動(dòng)去找面包店“噴嚏王”熊老板，讓他把噴嚏傳給自己。在吃下一個(gè)“噴嚏王”的面包后，大個(gè)子老鼠便也成了“噴嚏王”。他到處發(fā)射噴嚏王，消滅了大家大大小小的噴嚏，但自己卻因打噴嚏聲音太響影響大家，而被馬老師勸說(shuō)回家休養一個(gè)月。正當他為此而發(fā)呆不知所措時(shí)，聽(tīng)到小個(gè)子貓說(shuō)會(huì )來(lái)為他補課，又高興起來(lái)。其實(shí)打噴嚏的故事本身是很荒誕的，但作者對童心和童真的把握卻是真實(shí)感人的，從大個(gè)子老鼠憨厚可笑的行為中，我們可以感受到兒童純真善良的本質(zhì)精神。所以在童真童趣的喜劇中，也許故事本身并無(wú)多大的意義，但童趣中閃耀的童真光輝卻也熠熠閃光，讓人回味。

當然，童話(huà)中的喜劇美有時(shí)候也并非一定要用鬧劇的形式體現出來(lái)，它甚至還可以用浪漫的詩(shī)情來(lái)演繹。比如美國作家里昂尼的童話(huà)《菲勒利克》，就是一篇充滿(mǎn)了浪漫童趣色彩的童話(huà)，寫(xiě)了一只富有詩(shī)人氣質(zhì)的小田鼠——菲勒利克用他美妙的想象給家人帶來(lái)快樂(lè )的小故事。

在冬天來(lái)臨之前，正當田鼠一家日夜忙碌著(zhù)采集過(guò)冬的食物時(shí)，菲勒利克卻什么也不干，在那里想入非非。問(wèn)他，卻說(shuō)：“我正在為寒冷而黑暗的冬天采集陽(yáng)光呢?！被颉拔以诓杉?，因為冬天一片灰暗，太單調了?！薄拔以诓杉适?，因為冬天很長(cháng)，我們應該有足夠的聊天資料?！狈评绽说拇_與眾不同，大家也并不計較他。但當寒冷的冬天來(lái)到，他們躲在墻洞里，吃光了大部分的食物，還感到冷極了時(shí)，他們想到了菲勒利克曾說(shuō)過(guò)的他采集陽(yáng)光、色彩和故事的事。于是，大家問(wèn)他：“你采集的東西呢？”菲勒利克讓他們閉上眼睛感覺(jué)一下，于是用他充滿(mǎn)激情的、美麗、浪漫的詩(shī)句，讓他們真切地感受到了溫暖的陽(yáng)光、多彩的顏色和變化著(zhù)的季節，仿佛就在他們身邊，使他們完全忘卻了冬天的寒冷。最后大家由衷地稱(chēng)贊菲勒利克：“你真是一個(gè)詩(shī)人！”菲勒利克卻害羞地臉紅了。

這篇作品使我不由地想到了中國一篇很有名的童話(huà)《寒號鳥(niǎo)》，寫(xiě)的是寒號鳥(niǎo)貪玩，在冬天來(lái)臨時(shí)不壘窩，而在寒冷的冬天挨凍的悲劇故事。應該說(shuō)這兩篇作品非常典型地代表了東西方文化美學(xué)觀(guān)念的差異：勤勞樸實(shí)的東方民族更注重于腳踏實(shí)地的實(shí)干精神，因此反映在童話(huà)中，不肯實(shí)干的寒號鳥(niǎo)，自然會(huì )受到嚴厲的懲罰，作者用的是一種悲劇式的表現手法；而浪漫富有幻想的西方民族卻更注重于在現實(shí)生活中注入更多的文化精神的消遣。因此反映在童話(huà)創(chuàng )作中，他們能夠容忍菲勒利克這樣不干活，一心一意作詩(shī)，沉湎于幻想世界的“詩(shī)人”。并且在物質(zhì)匱乏、難以忍受寒冷的冬天，讓他用浪漫、美麗的幻想，來(lái)使大家忘卻寒冷，得到快樂(lè )。作者用的是一種喜劇式的表現手法。這里作者并非否定其它小田鼠辛勤的勞作，而是贊美一種樂(lè )觀(guān)昂揚的“精神勝利法”，在艱苦的環(huán)境下，有時(shí)候似乎更需要這種精神的力量來(lái)激勵、鼓舞人們戰勝困難。也就是在生活中，我們既需要有物質(zhì)支持，同時(shí)也需要有浪漫的精神文化并存，這樣才會(huì )使我們的生活更精彩、更豐富。

東西方不同的文化背景使同類(lèi)題材表現出兩種截然不同的美學(xué)觀(guān)念。與本篇作品所表現的典型的西方美學(xué)思想相吻合的是，作品的語(yǔ)言風(fēng)格也充分體現出了浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格。簡(jiǎn)潔、優(yōu)美，童趣十足。在冬天艱難的境況中，作品突出的是菲勒利克樂(lè )觀(guān)想象中的美麗境界，并且用優(yōu)美的詩(shī)句來(lái)強化這種美學(xué)效果，使作品整體表現出一種童趣盎然，而又浪漫美好的獨特的童話(huà)喜劇美學(xué)風(fēng)格。

童話(huà)喜劇美的色彩還可以通過(guò)轉換視角的手法來(lái)加以體現，比如用兒童的視角或用動(dòng)物的視角來(lái)觀(guān)察社會(huì )。當作者完全視兒童或動(dòng)物的視角為正宗時(shí)，那么原本正常的世界就會(huì )變得充滿(mǎn)了喜劇味。

這篇作品除了視角比較獨特，在故事結構上也很注意喜劇波瀾起伏的巧妙設計，由意外出發(fā)，讓獅子經(jīng)過(guò)一次次碰壁，將故事推向高潮。正當它面臨危急關(guān)頭，而它又毫不知情時(shí)，突然峰回路轉，出現了它的好朋友——管理員的兒子弗朗科斯，于是一切問(wèn)題也就迎刃而解了。喜劇沖突的設置最講究出人意料，一切情趣盡在這戲劇性的矛盾、誤解和沖突中顯現。

童話(huà)中的喜劇美也可以用純粹趣味性的表現手法來(lái)體現，不強調作品的主題意義，而只是讓孩子們在笑聲中得到快樂(lè )，注重的是一種愉快的游戲精神。比如美國當代作家特琳卡·艾納爾的童話(huà)《赫伯特變魔術(shù)》就是這樣一篇喜劇味十足的作品。作者借助于雜技中“丑角”形象塑造慣用的夸張、笨拙、滑稽的表現手法，塑造了一個(gè)傻得可愛(ài)而又好笑的魔術(shù)師赫伯特的童話(huà)形象。赫伯特是一個(gè)笨拙可笑的魔術(shù)師，會(huì )變一點(diǎn)魔術(shù)，可又常常莫名其妙地出錯，以至在眾人面前大出洋相，令人捧腹。他想變朵藍色的玫瑰，可變出來(lái)的卻是朵菊花；他想重新變一下，哪知魔術(shù)棍卻誤碰在老太太的鼻子上，使老太太的鼻孔里開(kāi)出了兩朵黃色的菊花，讓老太太憤怒地想去法院告他。他只得再變，可菊花又變成了仙人掌……正當赫伯特因拙劣的表演混不下去，而走投無(wú)路之時(shí)，作品卻突然來(lái)了個(gè)峰回路轉，讓赫伯特遇到了國王的大臣，請他去王宮里給國王的花園變仙人掌，赫伯特的命運從此有了轉機。

這篇作品并沒(méi)有表現多么有意義的主題，而主要是給小讀者以趣味和快樂(lè )，因此，作者把立足點(diǎn)放在對赫伯特這個(gè)可笑而又可愛(ài)的滑稽形象的塑造上，為強化滑稽、諧趣的效果，作者還特意在赫伯特身邊設置了一只自以為是的多嘴烏鴉，使這對小人物相輔相襯，更具有娛樂(lè )性的欣賞意味，其幽默諧趣的喜劇意味是全方位的。

喜劇美在幼兒童話(huà)中的表現又通常通過(guò)童話(huà)人物稚拙的言行舉止和心理活動(dòng)來(lái)體現一種大巧若拙、趣味盎然的藝術(shù)韻味。

喜劇美的表現方式是多種多樣的，在童話(huà)中也并無(wú)定律，但總體來(lái)看，其本質(zhì)多少總是與笑、與趣味、與幽默是分不開(kāi)的。

悲劇之美

盡管兒童文學(xué)的總格調是傾向于歡快明朗的，但也并不排斥反映生活中悲劇的一面，因為生活中總是存在著(zhù)種種不盡人意的方面，悲劇是難免的，即使兒童生活也不例外。^[10]關(guān)鍵是如何表現悲劇，和怎樣表現悲劇。對兒童文學(xué)和童話(huà)來(lái)說(shuō)，或許更多的不是采取將“人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，而主要是通過(guò)悲劇來(lái)展示一種崇高悲壯之美，體現一種精神的力量。所以它更傾向于亞里士多德對悲劇美的注解。而且對悲劇人物命運的展示，還盡量采取一種弱化或淡化悲劇性的表現手段。^[11]不像成人文學(xué)那樣盡量來(lái)強化悲劇的激烈沖突。

比如安徒生的《海的女兒》和奧斯卡·王爾德的《快樂(lè )王子》是童話(huà)中最具典范意義的悲劇童話(huà)。但這兩部童話(huà)都寫(xiě)得極美，“小人魚(yú)”為愛(ài)而付出了沉重的代價(jià)，但王子卻混然不覺(jué)。最后在為愛(ài)而作出的生死抉擇中，“小人魚(yú)”又為了成全他人的幸福甘愿使自己化為泡沫。這里“小人魚(yú)”的悲劇命運被盡量弱化了，突出的是她對愛(ài)的執著(zhù)追求，以及為愛(ài)而獻身的純潔、高尚的精神品德，表現出美學(xué)理想的崇高境界。

童話(huà)中的悲劇美的表現也可以用浪漫主義的理想化手法來(lái)展示其崇高悲壯之美，突出其理想的精神境界。比如英子的短篇童話(huà)《到非洲去看樹(shù)》就是一篇特別富有浪漫幻想色彩的悲劇作品。

童話(huà)有時(shí)候也表現一些兒童生活中的悲劇，其表現更是采用弱化悲劇結局、注重情感與精神境界的渲染。這一點(diǎn)在幼兒童話(huà)中特別突出。比如謝華的幼兒童話(huà)《巖石上的小蝌蚪》就是以其悲劇美的心靈與情感的巨大沖擊波征服著(zhù)小讀者，給他們留下了難忘的深刻印象。

烈日下，兩只被小男孩遺忘在巖石洼中的天真可愛(ài)的小蝌蚪，在滿(mǎn)懷希望地等待著(zhù)曾答應來(lái)帶它們離去的小哥哥，但粗心大意的小哥哥居然把這事給忘了。然而，信守諾言的小蝌蚪卻在烈日下的苦苦等待中漸漸地死去。作品緊緊圍繞著(zhù)兩只小蝌蚪的命運的懸念展開(kāi)，先是來(lái)自巖石老公公的關(guān)懷；既而是小花狗的冒失與關(guān)切；然后再是大花鴨的愿意幫忙，然而為了遵守諾言，小蝌蚪都放棄了，最后的結局盡管令人非常傷感，然而作者卻把這個(gè)悲劇的結局寫(xiě)得非常的含蓄、非常的美。作者并不因為小蝌蚪的死而竭力渲染一種悲哀的氛圍，而是極富情感地描寫(xiě)了小蝌蚪美麗的夢(mèng)，著(zhù)力襯托出一個(gè)充滿(mǎn)希望的美好意境，從而使悲劇不“悲”，表現出一種崇高的精神境界。

小蝌蚪信守諾言，忠于情誼的純真、善良的品格，近于癡情的等待，給小讀者留下了難忘的印象。而小哥哥的粗心、失信也很真實(shí)，因為生活中的孩子就是這樣，常常會(huì )粗心大意顧前不顧后的，他們往往是無(wú)意犯錯，是可以原諒的。正因如此，才更能激起小讀者對小蝌蚪悲劇命運的同情，在心靈上受到震撼。

悲劇童話(huà)有時(shí)候也寓含著(zhù)作家對現實(shí)的深刻感悟和理想，因而特別耐人尋味。意大利著(zhù)名童話(huà)家姜尼·羅大里的短篇童話(huà)《瓦泰里那的泥瓦匠》，就是這樣一篇寓含著(zhù)深刻現實(shí)意義的悲劇童話(huà)。

這個(gè)故事原本是個(gè)很悲慘的悲劇，然而作者卻將悲劇悲傷痛苦的一面盡量掩飾，而突出表現了童話(huà)主人公樂(lè )觀(guān)豁達，為他人的幸福而幸福，為他人的痛苦而痛苦的高尚精神品質(zhì)。因此，可以說(shuō)作者追求的是一種精神美的表現。馬里奧因意外事故，跌進(jìn)了鋼筋混凝土中，而成了大樓柱子的一部分。盡管他的肉體已死了，然而他的意識和心靈并沒(méi)有死。他與這幢大樓里的人們朝夕相處，時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注著(zhù)他們，似乎他們的生活就是他的生活，他們的歡樂(lè )和痛苦就是他的歡樂(lè )和痛苦，馬里奧完全忘記了他自己的痛苦。然而，戰爭的爆發(fā)，不僅摧毀了這幢大樓，也摧毀了馬里奧生命的支撐點(diǎn)，只是在這時(shí)候，馬里奧才真正地死了。因此，在贊美馬里奧樂(lè )觀(guān)高尚精神的同時(shí)，我們能夠感受到作者對戰爭給人民帶來(lái)的災難與痛苦的憤怒譴責。

作品的想象十分奇特，運用了宗教神秘主義的靈肉分離的表現手法，讓馬里奧的靈魂和精神活著(zhù)，去感受人間的溫情。而后又用對比的手法，將戰爭的殘酷與這和平的溫馨相映照，更強烈地表現出了作者熱愛(ài)和平和人民的反戰思想，現實(shí)含義十分深刻。

當然，童話(huà)的悲劇美還可以用喜劇化的手法來(lái)表現。也就是故事本身充滿(mǎn)了喜劇味，然而，悲劇性的結局卻又十分耐人尋味。比如前面我們提到的俄羅斯兒童文學(xué)作家米哈爾科夫的童話(huà)《狗熊撿了一個(gè)煙斗》，就既是一篇充滿(mǎn)了喜劇味的十分幽默諧趣的童話(huà)，而同時(shí)它的結局又是悲劇性的，以悲劇性的結局來(lái)告誡孩子們一定的生活哲理。狗熊抽煙上癮，惡習難改，以至終于一天天把良好的天賦條件糟蹋怠盡，而最終成為守林人不費吹灰之力俘獲的戰利品。狗熊的悲劇結局的確讓人既好笑，而又品味再三。