哥特小說(shuō)（西方通俗文學(xué)中的神秘小說(shuō)之一）
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哥特小說(shuō)
西方通俗文學(xué)中的神秘小說(shuō)之一
哥特小說(shuō)可以說(shuō)是恐怖電影的鼻祖，它使我們今天習慣地將其與黑暗、恐怖聯(lián)系在一起。
顯著(zhù)的哥特小說(shuō)元素包括恐怖、神秘、超自然、厄運、死亡、頹廢、住著(zhù)幽靈的老房子、癲狂、家族詛咒等。
基本信息
| 中文名 | 哥特小說(shuō) |
| 外文名 | Gothic |
| 代表人物 | 伊薩克·米契爾 |
| 所屬 | 英語(yǔ)文學(xué)派別 |
| 結構模式 | 故事場(chǎng)景、人物范式、主題意識 |
| 國產(chǎn)代表作 | 《時(shí)光停止的夏天》 |
| 源起 | 羅馬帝國東北邊界的日耳曼部落 |
收起
源起
哥特式建筑
哥特式小說(shuō)起源于18世紀后期的英國，開(kāi)山鼻祖是霍勒斯·沃波爾。他的《奧特蘭托城堡》創(chuàng )立了早期古典哥特式小說(shuō)的模式。哥特式小說(shuō)的出現，既與當時(shí)英國墓園派詩(shī)人的“哥特式”情結有關(guān)，也與埃德蒙·伯克(EdmundBurke，1729—1797）的“哥特式”美學(xué)標準有聯(lián)系。此外，它還借鑒了理查森的《克拉麗莎》的“女郎一惡棍”這一對立模式。這種小說(shuō)問(wèn)世不久，即引起克拉拉·里夫(Clara Reeve，1729—1807）、索菲婭·李(SophiaLee，1750—1824）、威廉·貝克福德(William Beckford，1760—1844）等許多人仿效，成為最流行的體裁，并迅速從英國擴展到整個(gè)歐美。至18世紀90年代，哥特式小說(shuō)逐漸演化成兩個(gè)分支。一個(gè)分支是恐怖型哥特式小說(shuō)，其特點(diǎn)是堅持傳統的手段，并在此基礎上融入病態(tài)的邪惡，以增加神秘、恐怖的效果，如馬修·劉易斯（Matthew Lewis，1775—1818）的《僧人》（The Monk，1795）。另一個(gè)分支是感傷型哥特式小說(shuō)，其特點(diǎn)是保留古堡場(chǎng)景，但拋棄過(guò)分的神秘成分和極度的恐怖氣氛，使故事得出合乎邏輯的解釋?zhuān)绗旣悺だ驴死颍∕aryRadcliffe，1764—1823）的《尤道弗的奧秘》（The Mysteries of Udolpho，1794）。這兩個(gè)分支對美國都有影響。在美國恐怖型哥特式小說(shuō)家當中，代表人物是查爾斯·布朗(Charles Brown，1771—1810）。他的《威蘭》（Wieland，1798）等一系列恐怖哥特式小說(shuō)以陰郁的色調和神秘的氣氛，極為傳神地描述了主人公的恐懼心理，對后世的嚴肅小說(shuō)家影響很大。在感傷型哥特式小說(shuō)家當中，代表人物有薩莉·伍德(Sally Wood，1759—1855）和伊薩克·米契爾(Isaac Mitchell，1759—1812）。前者以18世紀的法國和西班牙為背景，創(chuàng )作了《朱莉亞》（Julia，1800）等一系列知名的哥特式小說(shuō)。后者以哥特式小說(shuō)《庇護所》(The Asylum，1804）聞名。
涵義
與“哥特式”這個(gè)詞不同，“小說(shuō)”是一個(gè)現代新詞，而且它的出現與西方敘事文學(xué)形式的歷史演變密不可分。早期西方敘事作品的主要形式是“傳奇”（romance），其主要特征是所謂“遠離現實(shí)社會(huì )”。場(chǎng)景設置怪誕，故事情節雷同；人物塑造理想化、概念化；細節描寫(xiě)冗長(cháng)、拖沓；有時(shí)純粹以超自然主義的“奇聞異事”取勝。到了公元17世紀末，伴隨著(zhù)啟蒙運動(dòng)的興起，這種有悖于“理性、科學(xué)”的“傳奇”漸漸走下坡路，代之而起的是形形色色的以“新聞、傳聞、丑聞”為背景的散文敘述作品，如“新聞紀實(shí)”、“罪犯傳記”、“心靈自述”、“禮儀指導”、“奇聞詭事”、“宗教諷喻”、“歷史經(jīng)歷”、“丑聞實(shí)錄”等等。其中一類(lèi)篇幅較短的言情故事，自詡“新穎”（novelty），被稱(chēng)為“小說(shuō)”。但后來(lái)，“小說(shuō)”的詞義有了擴展，開(kāi)始泛指一切實(shí)驗性質(zhì)的敘事作品。公元1840年前后，一類(lèi)描寫(xiě)現實(shí)環(huán)境中日常事件的“現實(shí)主義小說(shuō)”開(kāi)始浮出水面，并漸漸獲得讀者的認可，其中最有代表性的是笛福的《魯濱遜飄流記》、理查遜的《帕梅拉》和菲爾丁的《湯姆·瓊斯》。于是，“小說(shuō)”的含義又由寬變窄，特指這類(lèi)“現實(shí)主義虛構作品”。但無(wú)論是廣義的“實(shí)驗敘事小說(shuō)”，還是狹義的“言情故事小說(shuō)”或“現實(shí)主義小說(shuō)”，均是現代意義的“小說(shuō)”，均意味著(zhù)“開(kāi)拓、創(chuàng )新”
流行于歐洲18世紀前后期的“哥特式”小說(shuō)是當代西方恐怖電影的直接來(lái)源之一。哥特（Goth）一詞最初來(lái)自于條頓民族中哥特部落的名稱(chēng)，后來(lái)又被用來(lái)指稱(chēng)一種中世紀建筑風(fēng)格，這種風(fēng)格多用于教堂和古堡，其特點(diǎn)是擁有高聳的尖頂、厚重的石壁、幽暗的內部和陰森的地道等。而那些崇尚古希臘文明的思想家們，由于對此類(lèi)建筑的反感，將“哥特”一詞演變?yōu)橐靶U、恐怖、神秘和黑暗的代名詞。18世紀，一種以恐怖和神秘為基調、多發(fā)生在荒郊古堡的小說(shuō)樣式，被人們賦予了“哥特式”小說(shuō)的名稱(chēng)。這類(lèi)小說(shuō)常以古堡、荒原、廢墟等環(huán)境為背景，氣氛陰森、神秘、充滿(mǎn)懸念，常常充斥著(zhù)暴力、復仇和死亡的情節。
闡述
哥特式小說(shuō)是歷史上一種固定的小說(shuō)類(lèi)型，自18世紀起一直延續至今，并囊括現當代靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)，甚至恐怖性經(jīng)典小說(shuō)在內的一種泛恐怖小說(shuō)形式。
早期美國通俗小說(shuō)的第三道風(fēng)景線(xiàn)為哥特式小說(shuō)（gothic fiction）?！案缣厥健保╣othic）這個(gè)詞在英語(yǔ)里有多種含義。它既是一個(gè)文學(xué)詞匯，又是一個(gè)歷史術(shù)語(yǔ)，還可以用作建筑和藝術(shù)方面的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)。作為一個(gè)文學(xué)詞匯，它也有多種含義。它既指一種文學(xué)現象，又指一類(lèi)文學(xué)作品，還可以表示一種文學(xué)創(chuàng )作方法；而且在不同的歷史時(shí)期和歷史階段，這些文學(xué)現象、文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng )作方法的內涵也不盡相同。此處按照通常的做法，用它來(lái)表示一類(lèi)通俗小說(shuō)。這類(lèi)小說(shuō)曾經(jīng)在18世紀末和19世紀初十 分繁榮，然而它們的作者，除少數外，均被文學(xué)批評家和文學(xué)史家所忽視。其模式特征是，故事常常發(fā)生在遙遠的年代和荒僻的地方，人物被囚禁在狹窄的空間和鬼魂出沒(méi)的建筑內，懸疑和愛(ài)情交織在一起。慣常的懸疑手段有神秘的繼承權、隱秘的身世、丟失的遺囑、家族的秘密、祖傳的詛咒，等等。到最后，懸疑解開(kāi)，歹徒暴露，男女主人公的愛(ài)情障礙掃除。不過(guò)，這種愛(ài)情有別于言情小說(shuō)里的愛(ài)情。兩者的區別是：哥特式小說(shuō)通常描寫(xiě)神秘冒險故事，其愛(ài)情障礙往往來(lái)自歹徒；而言情小說(shuō)描寫(xiě)家庭平凡瑣事，其愛(ài)情障礙往往來(lái)自男女主人公本身。
歷史
哥特式小說(shuō)是十八世紀末出現的一種新的文學(xué)樣式，它以其神秘恐怖的氣氛、被壓抑的原始激情、大膽神奇的想象、浪漫的東方情調和迷人的異國風(fēng)光深深地吸引著(zhù)當時(shí)的讀者。在十八世紀末到十九世紀初的英國文壇，都以談哥特式小說(shuō)為其賞心樂(lè )事，就像中國文人學(xué)士聚集一堂品評《紅樓夢(mèng)》一樣。美國評論家安德魯·賴(lài)特在給企鵝版《哥特式小說(shuō)佳作選集》一書(shū)的序言中說(shuō)：“毋庸諱言，要了解近兩百年來(lái)的文學(xué)，必須具備一定的哥特式小說(shuō)的知識.”①哥特式小說(shuō)，從荷拉斯·沃波爾1764年的《奧特朗托堡》開(kāi)始，一直繁榮到1820年左右。
早期的哥特小說(shuō)，“哥特”被用于文學(xué)流派主要因為這種流派的主題探討這種極端感情及一些黑色話(huà)題，并且哥特小說(shuō)的背景通常是哥特式的：廢棄的搖搖欲墜的城堡，修道院。他們關(guān)注哥特式的相關(guān)建筑，藝術(shù)，詩(shī)歌（見(jiàn)墓園詩(shī)人）甚至園藝。
哥特式小說(shuō)
后期發(fā)展，在英國，哥特小說(shuō)到1840年已衰敗。這主要是由于廉價(jià)作者的過(guò)飽和（他們的作品后來(lái)以一便士恐怖形式的廉價(jià)恐怖小說(shuō)形式存在）以及在世紀之交時(shí)像和尚這些暴露過(guò)份的性，暴力（至少在當時(shí)人們認為已接近色情文學(xué)）的作品的問(wèn)世大大降低了哥特小說(shuō)的地位。但哥特小說(shuō)對于維多利亞時(shí)代文學(xué)樣式的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。它掀起了維多利亞時(shí)代短篇鬼故事的熱潮，并且使艾倫·坡的以死亡為主題的故事得以出現。狄更斯少年時(shí)代就閱讀哥特式小說(shuō)并將其中陰郁的氣氛、戲劇的張力融入了他自己的作品，只不過(guò)變換到了他自己的時(shí)代。哥特小說(shuō)的陰郁對崇尚哀悼?jì)x式、銘記永生及長(cháng)生不老的維多利亞時(shí)代人來(lái)說(shuō)有著(zhù)特殊的吸引力，這也使得它對文學(xué)有了更為廣泛的影響力。到1880，哥特式小說(shuō)作為半正統文學(xué)樣式復興的時(shí)間到來(lái)了。這時(shí)期的作者有羅伯特·魯易斯·史蒂文森，亞瑟·米堪及奧斯卡·威爾德，1897年哥特式最著(zhù)名的惡人在布蘭姆·斯多克（Bram Stoker）的吸血鬼（Dracula）中誕生。雖然評論家用哥特來(lái)代稱(chēng)所有的相關(guān)流派，哥特式小說(shuō)已開(kāi)始認真考慮讓位給現代恐怖小說(shuō)?？植佬≌f(shuō)作家有些繼承了哥特式的情感如安妮·萊斯（Anne Rice）有些如斯蒂芬·金（Stephen King）則沒(méi)有。哥特式也將自己的領(lǐng)域擴展到電影，音樂(lè )，甚至以互聯(lián)網(wǎng)這一新形式為載體。
代表人物
霍勒斯·沃波爾
英國作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole,1717—1797）的《奧特蘭托城堡》被公認為是西方第一部哥特式小說(shuō)。
1765年4月版《奧特蘭托城堡》的序言，不但闡明了“哥特式故事”的性質(zhì)，也為這類(lèi)新型小說(shuō)文體的創(chuàng )作原則描繪了“藍圖”：場(chǎng)景設置要“真實(shí)”；情節結構是“兩類(lèi)傳奇的融合”；一方面要“充分發(fā)揮想象的能力，盡情地在漫無(wú)邊際的虛擬王國翱翔，創(chuàng )造更有趣的情景”；另一方面又要使人物的“思考、言語(yǔ)、行動(dòng)”十分自然，“仿佛他們就是生活在極其普通環(huán)境中的熟悉男女”。也即是說(shuō)，“要把古代傳奇的非自然事件同小說(shuō)的現實(shí)主義人物以及他們的對話(huà)結合起來(lái)”。
哥特式小說(shuō)
查爾斯·布朗
1771年1月17日降生在費城一個(gè)古老的貴格會(huì )教徒家庭。1798年，他出版了第一本書(shū)《阿爾克溫：關(guān)于女權的對話(huà)》（Alcuin，A Dialogue on the Rights of Women），為改變婦女的不平等地位大聲疾呼。同年，他的第一部哥特式小說(shuō)《威蘭》也面世。在這之后，他重返紐約，出任《每月雜志》（Monthly Magazine)和《美國評論》（American Review）的編輯。短短三年，他連續出版了五部小說(shuō)。它們是：《奧蒙德；或，秘密見(jiàn)證》（Ormond；Or，The Secret Witness，1799），《埃德加·亨特利》（Edgar Huntly，1799），《阿瑟·默文》（Arthur Mervyn，1800），《珍妮·塔爾博特》（Jane Talbot，1801）和《克拉拉·霍華德》（Clara Howard，1801）。其后，布朗再次回到費城，編輯《文學(xué)雜志》（Literary Magazine）、《美國紀事》（American Register）和《美國紀事或綜合事錄》（American Register Or General Repository）。這一時(shí)期，他撰寫(xiě)了許多文章，出版了一系列政治小冊子。
伊薩克·米契爾
1759年生在紐約州奧爾巴尼縣。1804年，就在這家報紙上，他以連載的形式刊登了自己創(chuàng )作的哥特式小說(shuō)《庇護所；或，阿朗索和梅莉莎》（The Asylum；or，Alonzo and Melissa）?！侗幼o所；或，阿朗索和梅莉莎》主要敘述一個(gè)傳統的“古堡救美人”的故事。小說(shuō)的場(chǎng)景設置在北美殖民地時(shí)期的康涅狄格。女主人公梅莉莎愛(ài)上了貧困的革命者阿朗索，結果被父親關(guān)在一個(gè)鬧鬼的古堡里。后來(lái)，阿朗索參加了華盛頓的海軍，在獨立戰爭中被英軍俘虜。在富蘭克林的幫助下，他逃離了魔掌，并取道法國回到家鄉。這是富蘭克林在美國哥特式小說(shuō)中第一次也是惟一一次亮相。故事的高潮發(fā)生在結尾。在查爾斯頓，鄉人傳說(shuō)梅莉莎已死，阿朗索便去她的墳前祭奠。然而，梅莉莎沒(méi)死，她設法逃離古堡來(lái)和意中人相會(huì )。
國產(chǎn)哥特式
哥特式小說(shuō)
《時(shí)光停止的夏天》講述了十個(gè)看似不相關(guān)卻又蛛絲暗結的都市悲劇故事，一個(gè)又一個(gè)懸疑繞在讀者心頭，而人物不幸且宿命的結局，亦無(wú)法令我平靜，心頭一絲悲憫閃過(guò)，眼前熟悉的都市變得似是而非……
《時(shí)光停止的夏天》從上海一戶(hù)普通人家血案開(kāi)始，引領(lǐng)出一系列故事，而故事間的銜接，往往是由上一個(gè)故事的目擊者或相關(guān)者續下。銀行女職員李竹素來(lái)安貧樂(lè )道，卻因為一次與發(fā)跡后的舊友玉珍偶遇，一個(gè)無(wú)端令她著(zhù)魔的昂貴的八音盒，出賣(mài)肉體，被丈夫史進(jìn)澤血刃斃命。外鄉鐘點(diǎn)工徐仁巧有一個(gè)心高氣傲大學(xué)生女兒巫倩寧，在巨大的城鄉差異與貧富差距下，巫倩寧心理扭曲，更因一味地單戀，而推她的情敵——助養人Ann于車(chē)輪之下。
男才女貌的羅世玄、劉疏影夫婦一直彼此猜疑，最終劉疏影服毒逼羅世玄說(shuō)出了“我愛(ài)你”。退休大學(xué)教授谷升患癌后，離婚，其實(shí)是為了彌補對妻子一生的愧疚。陪伴谷升最后生命旅程的“三陪女”言綿為了愛(ài)情從寒城來(lái)到上海，昔日情郎梁子驚不僅僅欺騙她自己已婚事實(shí)，還置她于死地……
看《時(shí)光停止的夏天》時(shí)，16歲富家女玥6歲時(shí)無(wú)意燒死母親，與父親相依為命十年，既互相折磨，又滋生出若許亂倫的情愫，讓我想到了亦有偷窺、情欲情節的日本電影《鐵道員》、《奇異馬戲團》。楚樂(lè )、蘇于奇、小僮三人的愛(ài)情，類(lèi)似高曉松導演的電影《那時(shí)花開(kāi)》里那種澀澀的初戀滋味，小僮如“洛麗塔”般對楚樂(lè )的誘惑，極富古典小說(shuō)《聊齋》“多情狐女”的意象，她與法國電影《布拉格之戀》的特雷莎一樣酷愛(ài)拍照，充滿(mǎn)了靈動(dòng)的天性，最終以身殉情。書(shū)中，皆患有恐高癥的大齡白領(lǐng)童燁、霍華人生路上的兜兜轉轉，如同臺灣幾米的繪本《向左走，向右走》，幾番離合，最終相逢……沈星妤筆觸十分細膩，《時(shí)光停止的夏天》許多細節十分感人，比如川睦在丟棄小狗“雪鴿”后復又找回，“雪鴿”讓川睦懂得了怎么去付出愛(ài)；窮孩子沙綠的母親帶沙綠吃麥當勞套餐，自己在一邊啃壓癟的饅頭，這樣的場(chǎng)面令人心酸……
通過(guò)《時(shí)光停止的夏天》，我們看到當代中國各個(gè)社會(huì )階層人士的生活面貌與精神困惑，沈星妤以死亡終結一切恩怨，尋求一種靈魂出口、愛(ài)的永恒，這無(wú)疑是一種悲愴的選擇。書(shū)中，每個(gè)人物的悲劇命運都緣自神秘的業(yè)障，導致人生的悲劇。李竹的貪婪、史進(jìn)澤的不寬容、巫倩寧的“仇富”、羅世玄夫婦的高傲、言綿的癡情……孤獨侵襲著(zhù)城市里的每一個(gè)人，在各色各樣的面孔包裝背后，是一顆顆孱弱的心靈。我們有理由相信愛(ài)，卻很難溝通現實(shí)的情感；我們都渴望愛(ài)，卻不知道如何給予別人愛(ài)。
概念泛化
一
哥特式小說(shuō)
不過(guò)，人們注意到當今西方的哥特式小說(shuō)批評興盛的同時(shí)，也注意到“哥特式小說(shuō)”這一概念闡述的駁雜和淆亂。有的學(xué)者把它解讀為一種心理宣示，是所謂社會(huì )動(dòng)蕩時(shí)期人的恐懼意識，特別是女性恐懼意識的自然流露①；也有的學(xué)者把它剖析為一種性欲望的掩飾，反映了作者自身的亂倫、同性戀、性受虐狂等扭曲情結②；還有的學(xué)者把它定義為一種政治顛覆，展示了廣大中產(chǎn)階級受眾對獨裁統治者、極端教會(huì )勢力以及其他專(zhuān)制階層人士的憤懣和抨擊③；甚至還有的學(xué)者，認為它同其他商業(yè)小說(shuō)一樣，主要表現為一種娛樂(lè )方式，“大多數作者的主要動(dòng)機是享文學(xué)創(chuàng )作之樂(lè )”，而讀者也通過(guò)作品中的似是而非的悖論獲得“恐怖的樂(lè )趣”（Nortonxi）。然而，無(wú)論是“心理派”學(xué)者的闡述，還是“性學(xué)派”學(xué)者的詮釋?zhuān)矡o(wú)論是“社會(huì )派”學(xué)者的規定，還是“娛樂(lè )派”學(xué)者的解讀，均有一個(gè)共同之處，那就是在文本類(lèi)型上，把哥特式小說(shuō)視為一個(gè)跨時(shí)空、跨國界的開(kāi)放系統。在他們看來(lái)，哥特式小說(shuō)并非歷史上一種固定的小說(shuō)類(lèi)型，而是自18世紀以來(lái)的一種泛恐怖小說(shuō)形式。這種小說(shuō)形式一直延續至今，不僅包括歷史上已經(jīng)獲得公認的哥特式小說(shuō)，還包括19世紀和20世紀的靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)，甚至部分恐怖性經(jīng)典小說(shuō)。故哥特式小說(shuō)作家也不僅有霍勒斯·沃波爾、安·拉德克利夫、馬修·劉易斯等人，還有拉·法努（Le Fanu,1814-1873）、布拉姆·斯托克（Bram Stoker,1847-1912）、阿瑟·梅琴（Arthur Machen,1863-1974）、安妮·賴(lài)斯(Anne Rice,1941-）、斯蒂芬·金（Stephen King,1947-），甚至沃爾特·司各特、愛(ài)倫·坡、查爾斯·狄更斯、勃朗特姐妹、托馬斯·哈代、羅伯特·史蒂文森、奧斯卡·王爾德、約瑟夫·康拉德、亨利·詹姆斯、威廉·?？思{、托尼·莫里森、瑪格麗特·阿特伍德，等等。
哥特式
二
哥特式小說(shuō)究竟是歷史上一種固定的小說(shuō)類(lèi)型，還是自18世紀起一直延續至今，并囊括現當代靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)，甚至恐怖性經(jīng)典小說(shuō)在內的一種泛恐怖小說(shuō)形式？要回答這個(gè)問(wèn)題，關(guān)鍵在于判明歷史上哥特式小說(shuō)的類(lèi)型本質(zhì)以及這種類(lèi)型本質(zhì)是否在后來(lái)的那些小說(shuō)當中獲得延續?，F代類(lèi)型理論告訴我們，文本類(lèi)型產(chǎn)生于一系列反復出現的、與作品的內容形式有關(guān)的結構要素（Miller67-78）。表面上看，歷史上的哥特式小說(shuō)與后來(lái)的靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)以及恐怖性經(jīng)典小說(shuō)，都含有某種“恐怖”成分，而且這種“恐怖”成分也與它們各自結構要素的“質(zhì)”的規定性不可分割，因而完全可以歸屬同一小說(shuō)類(lèi)型。但其實(shí)，這種觀(guān)點(diǎn)包含著(zhù)很大的片面性。
首先，歷史上的哥特式小說(shuō)的結構要素并不僅僅是“恐怖”?；衾账埂の植柕摹秺W特蘭托城堡》（The Castle of Otranto）宣告了西方第一部哥特式小說(shuō)的誕生，同時(shí)也意味著(zhù)這類(lèi)小說(shuō)創(chuàng )作模式的問(wèn)世。哥特式小說(shuō)的創(chuàng )作模式，正如霍勒斯·沃波爾在此書(shū)再版序言中所說(shuō)，是“兩類(lèi)傳奇的融合，亦即古代傳奇和現代傳奇的融合”（Walpole8），具體表現為故事場(chǎng)景、人物范式、主題意識等方面的一系列創(chuàng )新。尤其是作為故事場(chǎng)景的“哥特式古堡”，具有多重象征意義，既代表18世紀英國社會(huì )的哥特式建筑的復興潮流，又體現了當時(shí)作為“理性主義”對立面的政治觀(guān)念、思想潮流和文化價(jià)值，因而是該類(lèi)小說(shuō)不可或缺的標志性因素。當年霍勒斯·沃波爾之所以在《奧特蘭托城堡》的副標題中加上“哥特式”這個(gè)詞，其因在此。也正因為這樣，在此之后問(wèn)世的哥特式小說(shuō)作品，如約翰·艾金（John Aikin,1747-1822）和安娜·艾金(Anna Aikin,1743-1825）的《伯特蘭爵士，一個(gè)片斷》（Sir Bertrand,A Fragment），克拉拉·里夫（Clara Reeve,1729-1807）的《英國老男爵》（The Old English Baron），索菲亞·李(Sophia Lee,1750-1824）的《幽屋》（The Recess），威廉·貝克福德(William Beckford,1760-1844）的《瓦賽克》（Vathek）等等均不同程度地含有這一標志性因素。后來(lái)的安·拉德克利夫，在《西西里傳奇》（ASicilian Romance）、《尤道弗的神秘》（The Mysteries of Udolpho）、《意大利人》（TheItalian）等哥特式小說(shuō)名篇中，更是重視“哥特式古堡”場(chǎng)景設置，以此為基礎虛構了令人心顫的“純真少女身陷哥特式古堡”的故事，從而將哥特式小說(shuō)的藝術(shù)上升到一個(gè)新的高度。而極力強調“本體恐怖”的馬修·劉易斯，盡管在設置《僧侶》（TheMonk）的故事場(chǎng)景時(shí)，已將“古堡”換為“古寺”，但“古寺”同樣為中世紀建筑，也同樣體現了作為“理性主義”對立面的多重價(jià)值，因而同樣是“哥特式”的。
相比之下，19世紀和20世紀的靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)以及恐怖性經(jīng)典小說(shuō)，其故事場(chǎng)景已基本從具有多重象征意義的“哥特式古堡”改為與現實(shí)生活密切相關(guān)的場(chǎng)所，如司各特的《豪華臥室》（The Tapestried Chamber）里掛著(zhù)舊花毯和褪色絲綢窗簾的“臥室”，拉·法努的《西拉斯大伯》（Uncle Silas）里那個(gè)長(cháng)而窄、盡頭有兩扇高而小窗戶(hù)的“暗房”，斯蒂芬·金的《寵物墳場(chǎng)》（The Stand）里依山靠水、綠樹(shù)環(huán)繞的“墳場(chǎng)”等等。其中一些雖然有著(zhù)“古堡”或“古宅”的名稱(chēng)，但也名不副實(shí)，失去了多重象征意義，如布拉姆·斯托克的《德拉庫拉》（Dracula）里立在懸崖邊、風(fēng)景秀麗的“城堡”，詹姆斯的《螺絲在旋緊》（The Turnofthe Screw）里鋪有礫石小道、遍地草綠花紅的“莊園”，等等。場(chǎng)景更迭的目的顯然是為了增強故事的真實(shí)感，然而也正是這種“現實(shí)主義異化”，揚棄了哥特式小說(shuō)的不可或缺的要素，從而打破了哥特式小說(shuō)的類(lèi)型結構。
其次，歷史上的哥特式小說(shuō)的“恐怖”也不完全等同于靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)以及恐怖性經(jīng)典小說(shuō)中的“恐怖”。如前所說(shuō)，哥特式小說(shuō)的結構模式表現為故事場(chǎng)景、人物范式、主題意識等方面的一系列創(chuàng )新。其中最大亮點(diǎn)，除了“哥特式古堡”外，還有“超現實(shí)恐怖”。所謂“超現實(shí)恐怖”，乃是指作品中的人物受到某種形式的鬼魂、幽靈、怪獸或“不可知物”的侵擾而表現出來(lái)的害怕死亡或瘋狂的高度焦慮狀況。由于作品的極度夸張和渲染，讀者對作品人物的這種“恐懼”感受既是“迫在眉睫”，又是“身置其中”。然而實(shí)際上，這種“恐懼”是由虛擬的“非常世界”帶來(lái)的，不但不會(huì )有實(shí)際危害，反倒能讓讀者產(chǎn)生若即若離的特殊快感?！耙粋€(gè)恐怖的場(chǎng)景，描寫(xiě)得越是荒唐、離奇、不可思議，我們就越能獲得樂(lè )趣；而描寫(xiě)過(guò)于接近普通生活，哪怕是帶有很多鮮為人知的冒險經(jīng)歷，我們也由于缺乏出格的痛楚而不能留下記憶或思考”（Aikin119）。
安·拉德克利夫曾經(jīng)在“詩(shī)歌中的超現實(shí)主義”（On the Supernaturalin Poetry）中詳細分析了哥特式小說(shuō)中“超現實(shí)恐怖”。她通過(guò)兩個(gè)虛擬的人物的對話(huà)，指出哥特式小說(shuō)實(shí)際上可以區分為“心理恐怖”和“本體恐怖”兩個(gè)類(lèi)型。前者以“恐懼”（terror）為目的，作品中很少或幾乎不出現超現實(shí)主義的幽靈，而只是通過(guò)充滿(mǎn)懸念的“未知物”存在，暗示可能發(fā)生的兇險，從而“擴充靈魂，使各種功能警醒到生活的高程度”；而后者以“恐怖”（horror）為目的，通過(guò)赤裸裸的超現實(shí)主義的暴力、兇殺等描述，刺激人的感官，使靈魂“凝聚、凍結，甚至湮滅”（Radcliff145-52）。安·拉德克利夫本人的《尤道弗的神秘》等作品，即是“心理恐怖”類(lèi)哥特式小說(shuō)的代表。她善于使用“恐懼”暗示，展示潛在的暴力威懾，其效果比用文字公開(kāi)描述有過(guò)之而不及。這種“恐懼”暗示手法實(shí)際上來(lái)自埃德蒙·伯克（Edmund Burke,1729-1797）的“敬畏”（sublime）理論。在“論敬畏和美麗”（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful）中，他提出了“敬畏”也是“美麗”的，“痛苦”、“恐懼”也能帶來(lái)“愉悅”的論斷。而“本體恐怖”類(lèi)哥特式小說(shuō)的代表作家當屬馬修·劉易斯。在《僧侶》一書(shū)中，他不但用醒目的文字表達了與安·拉德克利夫相同的反天主教觀(guān)點(diǎn)，還赤裸裸地展示了通奸、亂倫和謀殺，甚至連撒旦本人也充當了同性交媾的引誘者。但無(wú)論是“心理恐怖”派，還是“本體恐怖”派，都在各自的作品中不約而同地挖掘了人的潛意識、心理創(chuàng )傷、精神錯亂、瘋狂根源、禁忌、夢(mèng)魘和性，揭示了社會(huì )邪惡、監獄黑幕以及貧困的獸性化效應，因而同樣屬于“哥特式小說(shuō)”。
而19世紀和20世紀的靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)以及恐怖性經(jīng)典小說(shuō)，只是部分地繼承了歷史上哥特式小說(shuō)的“超現實(shí)恐怖”特征，兩者在恐怖方式、視覺(jué)效果、社會(huì )情境、主題意識等方面有很大的差異。就靈異小說(shuō)來(lái)說(shuō)，不但作品形式多為短、中篇，而且超現實(shí)主義的鬼魂往往成為主要描寫(xiě)對象。尤其是，主題通常表現為亡人的靈魂騷擾活人。這種騷擾雖能引起恐怖，但用意卻未必邪惡，且往往事出有因，或為了對活人的罪孽施行報復，或為了揭露活人的一個(gè)不可告人的陰謀，或為了宣泄對生前某種事物的留戀，或成就一項終身奢望的事業(yè)。而恐怖小說(shuō)除了繼承有靈異小說(shuō)的若干特點(diǎn)之外，主要是展示“邪惡”。作品的超現實(shí)主義的亡靈，不再與“騷擾”相連，而是成為“邪惡”的根源。如布拉姆·斯托克所塑造的吸血鬼“德拉庫拉”，出身異國名門(mén)，外表英俊瀟灑，但作惡時(shí)顯現兩顆獠牙，刺入受害者體內吸食鮮血，與此同時(shí)，受害者本身也成為吸血鬼。這樣的“恐怖”已經(jīng)與安·拉德克利夫所說(shuō)的“心理恐怖”、“本體恐怖”沒(méi)有多大聯(lián)系。同樣，19世紀和20世紀恐怖性經(jīng)典小說(shuō)的“恐怖”也很大程度上背離了安·拉德克利夫所說(shuō)的“心理恐怖”和“本體恐怖”。其主要區別是，前者基本上不含超自然因素，而后者往往含有一定的超自然因素。
三
那么，能否說(shuō)，哥特式小說(shuō)的文本類(lèi)型可以采取“狹”、“寬”兩種劃分，前者指歷史上已經(jīng)獲得公認的哥特式小說(shuō)，而后者泛指一切含有“恐怖”因素的小說(shuō)作品？答案也是否定的。
現代類(lèi)型理論不僅概括了文本類(lèi)型的結構要素，還揭示了其社會(huì )歷史屬性。美國學(xué)者米勒(C.R.Miller）指出，任何文本類(lèi)型不是靜止的、孤立的，它們產(chǎn)生于社會(huì )，又作用于社會(huì )，是社會(huì )行動(dòng)的產(chǎn)物。決定文本類(lèi)型的，不僅有內容形式，更重要的，還有文本、“人”及其社會(huì )活動(dòng)的相互作用（Miller67-78)。因此，要判明哥特式小說(shuō)的類(lèi)型本質(zhì)，不能僅僅考察作品的內容形式，還要考察其社會(huì )功能和目的，尤其是社會(huì )接受的情境。而從歷史上哥特式小說(shuō)接受的社會(huì )情境來(lái)看，我們只能得出這樣的結論：哥特式小說(shuō)在圖書(shū)市場(chǎng)經(jīng)歷了18世紀90年代的輝煌之后即開(kāi)始衰退，至1834年后逐漸銷(xiāo)聲匿跡，因而在社會(huì )接受面上存在一個(gè)明顯的“斷層”。也即是說(shuō)，哥特式小說(shuō)作為一個(gè)文本類(lèi)型，在1834年后已經(jīng)逐漸失去了其社會(huì )功能和目的，不可能與后來(lái)的靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)，以及恐怖性經(jīng)典小說(shuō)合流。
美國學(xué)者戴維·里克特(David Richter）說(shuō)：“哥特式小說(shuō)作為文學(xué)史上一個(gè)場(chǎng)景，從霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》的起源、流行，到19世紀20年代初的衰亡，確實(shí)是封閉性的歷史過(guò)程，因為就其類(lèi)型而言，它的所有意圖和目的都死亡了”（Richter.125）。戴維·里克特這里說(shuō)的“衰亡”、“死亡”，主要基于20世紀早期伊迪絲·伯克黑德（Edith Birkhead）、羅伯特·梅奧（Robert Mayo）、德文德拉·瓦瑪（Devendra Varma）等人的哥特式小說(shuō)研究專(zhuān)著(zhù)中的相關(guān)論斷和史實(shí)。伯克黑德指出，1797年安·拉德克利夫出版《意大利人》之后，哥特式小說(shuō)的聲譽(yù)就漸漸斷送在那些只顧賺錢(qián)、不顧藝術(shù)的人手中（Birkhead185）。羅伯特·梅奧同意伯克黑德的看法，并舉出兩個(gè)事例作為佐證，一是安·拉德克利夫因圖書(shū)市場(chǎng)上哥特式小說(shuō)總體聲譽(yù)下降而憤然“封筆”，二是出現了哥特式小說(shuō)反諷性作品，如伊頓·斯坦納德·巴雷特（Eaton Stannard Barrett,1766-1820）的《女杰》（The Heroine），簡(jiǎn)·奧斯汀的《諾桑格修道院》（Northanger Abbey)(Mayo58-59）。德文德拉·瓦瑪則認為，哥特式小說(shuō)確實(shí)在1820年前幾年失去了強勁的魅力，所謂流行到19世紀中期甚至更長(cháng)，其實(shí)是相對少數讀者而言（Varma186）。
如果說(shuō)，上面引述的伊迪絲·伯克黑德、羅伯特·梅奧、德文德拉·瓦瑪等人的言論還帶有個(gè)人的臆測和推論，那么下面引述的60、70年代路易斯·詹姆斯（Louis James）、維克多·塞奇（Victor Sage）、科拉爾·安·豪厄爾斯（Coral Ann Howells）等人的言論則是鑿鑿有據了。路易斯·詹姆斯說(shuō)，當時(shí)哥特式小說(shuō)失去魅力是因為那些“雇傭作者”、“低等階層作者”“沒(méi)有足夠的環(huán)境描寫(xiě)能力來(lái)制造不可知的懸念”（James80）。維克多·塞奇則進(jìn)一步補充說(shuō)，1820年后“哥特式小說(shuō)破碎了，暢銷(xiāo)書(shū)發(fā)生兩極分化”，一面是“雷諾茲的‘廉價(jià)恐怖故事’”，另一面是“司各特的占絕對優(yōu)勢的文學(xué)傳統”（Sage84）。而由于上述狀況，豪厄爾斯說(shuō)，閱讀哥特式小說(shuō)已經(jīng)成為當時(shí)社會(huì )上的一個(gè)“笑柄”（Howells80）。然而，他們的論述還留有疑問(wèn)：究竟是什么原因使閱讀哥特式小說(shuō)成為“笑柄”？哥特式小說(shuō)退出歷史舞臺究竟是什么時(shí)候？
2005年，英國學(xué)者弗朗茲·波特（Franz Potter）出版了專(zhuān)著(zhù)《哥特式出版書(shū)籍的歷史1800-1835》（The History of Gothic Publishing1800-1835），該書(shū)以確鑿的史料考證了哥特式小說(shuō)的衰落及其具體時(shí)間。最后，他得出結論：“1800年至1835年這段時(shí)期意味著(zhù)哥特式小說(shuō)的衰落。正如上面所說(shuō)的，沃爾特·司各特于1814年出版的《威弗利》是向哥特式小說(shuō)讀者群首次挑戰的標志，而威廉·哈里森·安斯沃斯于1834年出版的《魯克伍德》被我選作它的終點(diǎn)，是因為該書(shū)代表19世紀30年代感官小說(shuō)的崛起”（Potter7）。
綜上所述，哥特式小說(shuō)不可能是具有普遍意義的開(kāi)放系統，而僅是文學(xué)史上一個(gè)已經(jīng)逝去的文學(xué)過(guò)程。該過(guò)程始于1764年沃波爾的《奧特蘭托城堡》，終于1834年安斯沃斯的感官小說(shuō)《魯克伍德》，前后歷時(shí)70年。盡管在此之后，包括靈異小說(shuō)和現當代恐怖小說(shuō)以及部分經(jīng)典小說(shuō)在內的許多英國小說(shuō)都承繼有哥特式小說(shuō)的某些要素，但它們只是在創(chuàng )作上受了它的影響。作為一種文學(xué)形式，哥特式小說(shuō)已不復存在。當前大多數西方學(xué)者將哥特式小說(shuō)“泛化”的弊病是抹殺了各個(gè)不同歷史時(shí)期不同形式小說(shuō)之間“質(zhì)”的差異，造成了研究對象的不確定性，從而根據錯誤的前提得出了錯誤的結論，沒(méi)有也不可能真正揭示哥特式小說(shuō)發(fā)生、發(fā)展、演變的規律以及同其他形式小說(shuō)之間的本質(zhì)聯(lián)系。
批評語(yǔ)言
世紀之交西方的哥特式小說(shuō)批評顯得十分活躍，但也出現了概念泛化的傾向，主要表現為，把哥特式小說(shuō)從一個(gè)有特定含義的歷史術(shù)語(yǔ)變成了一個(gè)跨時(shí)空的泛恐怖文化范式。而從哥特式小說(shuō)的文本類(lèi)型來(lái)看，這類(lèi)小說(shuō)的結構要素并非只有“恐怖”，并且這種“恐怖”也和后來(lái)的靈異小說(shuō)、恐怖小說(shuō)、恐怖性經(jīng)典小說(shuō)等小說(shuō)形式的“恐怖”有著(zhù)本質(zhì)差異。此外，該文本類(lèi)型的社會(huì )功能和目的也表明，這類(lèi)小說(shuō)的社會(huì )歷史接受面明顯存在一個(gè)“斷層”。因此，哥特式小說(shuō)不可能是具有普遍意義的開(kāi)放系統，而只能是歷史上的封閉性小說(shuō)。
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