電影手法

第二次世界大戰后，法國電影理論家巴贊（Andre Bazin，1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀(guān)點(diǎn)強加于觀(guān)眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場(chǎng)面調度連續拍攝的長(cháng)鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時(shí)間流程。但是蒙太奇的作用是無(wú)法否定的，電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長(cháng)鏡頭的方法從事電影創(chuàng )作。也有人認為長(cháng)鏡頭實(shí)際上是利用攝影機動(dòng)作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，并稱(chēng)之為“內部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇，其中又可細分為心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇、隱喻蒙太奇等等。

蒙太奇原指影像與影像之間的關(guān)系而言，有聲影片和彩色影片出現之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂(lè )），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無(wú)明確的文法規范和分類(lèi)，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類(lèi)。

蒙太奇（Montage）在法語(yǔ)是“剪接”的意思，但到了俄國它被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論，在涂料、涂裝行業(yè)蒙太奇也是獨樹(shù)一幟的藝術(shù)手法和自由式涂裝的含義。

當不同鏡頭拼接在一起時(shí)，往往又會(huì )產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨存在時(shí)所不具有的特定含義。寫(xiě)作時(shí)采用這種方法寫(xiě)作的方式也叫蒙太奇手法。

蒙太奇手法運用

當不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往會(huì )產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨存在時(shí)所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠(chǎng)門(mén)的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來(lái)的鏡頭表現出新的含義。愛(ài)森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時(shí)空的極大自由，甚至可以構成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動(dòng)作和攝影機動(dòng)作之外的第三種動(dòng)作，從而影響影片的節奏。早在電影問(wèn)世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來(lái)的蘇聯(lián)導演庫里肖夫、愛(ài)森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，他們的有關(guān)著(zhù)作對電影創(chuàng )作產(chǎn)生了深遠的影響。

蒙太奇的功能主要有：

*通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

*引導觀(guān)眾的注意力，激發(fā)觀(guān)眾的聯(lián)想。每個(gè)鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀(guān)眾的情緒和心理，啟迪觀(guān)眾思考。

*創(chuàng )造獨特的影視時(shí)間和空間。每個(gè)鏡頭都是對現實(shí)時(shí)空的記錄，經(jīng)過(guò)剪輯，實(shí)現對時(shí)空的再造，形成獨特的影視時(shí)空。

通過(guò)蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運用上取得極大的自由。一個(gè)化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時(shí)間上跨過(guò)幾十年。而且，通過(guò)兩個(gè)不同空間的運動(dòng)的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。不同時(shí)間的蒙太奇可以反復地描繪人物過(guò)去的心理經(jīng)歷與當前的內心活動(dòng)之間的聯(lián)系。這種時(shí)空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說(shuō)家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺(jué)。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過(guò)長(cháng)，否則會(huì )令人乏味，也不能過(guò)短，會(huì )讓人感覺(jué)倉促。

蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說(shuō)明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過(guò)分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無(wú)關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》一片中表現在法庭上無(wú)辜的丈夫看著(zhù)被判罪的妻子的痛苦，只集中拍攝她痙攣著(zhù)的雙手?！都t色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開(kāi)了槍?zhuān)o接的鏡頭是隊長(cháng)把繳下來(lái)的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長(cháng)匯報的經(jīng)過(guò)。動(dòng)作是中斷了，但劇情是連續的，人物關(guān)系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時(shí)的影片能像《公民凱恩》那樣介紹一個(gè)人的一生，涉及幾十年的社會(huì )變遷。

蒙太奇還有兩個(gè)無(wú)法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀(guān)敘述到人物內心的主觀(guān)表現，或者通過(guò)人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒(méi)有這種交替使用，影片的敘述就會(huì )單調笨拙。二是通過(guò)鏡頭更迭運動(dòng)的節奏影響觀(guān)眾的心理。

蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術(shù)家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎”，“沒(méi)有蒙太奇，就沒(méi)有了電影”，認為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。

電影

蒙太奇根據影片所要表達的內容，和觀(guān)眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來(lái)的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀(guān)點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結起來(lái)的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然后是使用剪輯的手段。當然，電影的蒙太奇，主要是通過(guò)導演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng )造來(lái)實(shí)現的。電影的編劇為未來(lái)的電影設計藍圖，電影的導演在這個(gè)藍圖的基礎上運用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng )造，最后由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來(lái)。

在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng )作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì )生活和思想感情、為廣大觀(guān)眾所理解和喜愛(ài)的影片，這些構成形式與構成方式，就叫蒙太奇。

電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過(guò)不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開(kāi)始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著(zhù)不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過(guò)不同的處理以后的鏡頭，也會(huì )產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)間不同，又產(chǎn)生了長(cháng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(cháng)短也會(huì )造成不同的效果的。

同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等?？偠灾?，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問(wèn)題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說(shuō)畫(huà)面和音響是電影導演與觀(guān)眾交流的“語(yǔ)匯”，那么，把畫(huà)面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語(yǔ)法”了。對于一個(gè)電影導演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語(yǔ)法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學(xué)追求中往往呈現著(zhù)千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對于導演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫(xiě)出分鏡頭劇本。作為觀(guān)眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導演的藝術(shù)呢？說(shuō)到底，蒙太奇是導演用來(lái)講故事的一種方法；聽(tīng)的人總希望故事講得順暢、生動(dòng)，富有感染力又能調動(dòng)起觀(guān)眾的聯(lián)想，引起觀(guān)眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀(guān)眾不僅僅滿(mǎn)足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀(guān)眾看懂。

一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(cháng)度，運動(dòng)形式，以及畫(huà)面與音響組合的方式，都包含著(zhù)蒙太奇的因素?？梢哉f(shuō)，從鏡頭開(kāi)始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對鏡頭的角度、焦距、長(cháng)短的處理中，就已經(jīng)包含著(zhù)攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀(guān)意圖就體現得更加清楚。因為每一個(gè)鏡頭都不是孤立存在的，它對形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著(zhù)生動(dòng)敘述鏡頭內容的作用，而且會(huì )產(chǎn)生各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來(lái)。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試，就是將一個(gè)應在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫(xiě)組接在一起的實(shí)驗，經(jīng)過(guò)如此“組接”，觀(guān)眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來(lái)連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來(lái)連接，就大不一樣了。

把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì )出現不同的內容與意義。

A、一個(gè)人在笑；B、一把手槍直指著(zhù)；C、同一個(gè)人臉上露出驚懼的樣子。

這三個(gè)特寫(xiě)鏡頭，給觀(guān)眾什么樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會(huì )使觀(guān)眾感到那個(gè)人是個(gè)懦夫、膽小鬼。然而，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會(huì )得出與此相反的結論。

C、一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著(zhù)；A、同一個(gè)人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著(zhù)他?？墒?，當他考慮了一下，覺(jué)得沒(méi)有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀(guān)眾的印象是一個(gè)勇敢的人。

這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結論，得到完全不同的效果。

這種連貫起來(lái)的組織相排列，就是運用電影藝術(shù)獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問(wèn)題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術(shù)效果。

蘇聯(lián)電影大師愛(ài)森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì )成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在于對排列的結果在質(zhì)上（如果愿意用數學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在“次元”上）永遠有別于各個(gè)單獨的組成因素。我們再舉一個(gè)例子。婦人——這是一個(gè)畫(huà)面，婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫(huà)面；這兩個(gè)畫(huà)面都是可以用實(shí)物表現出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫(huà)面的對列所產(chǎn)生的‘寡婦’，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象?！?/p>

運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來(lái)講是相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅硬，為什么？科學(xué)家研究的結果證明：是因為分子排列（晶格結構）不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生如此截然相反的結果，這實(shí)在發(fā)人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上一個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來(lái)?！笨梢?jiàn)這種“電火花”似的含義是單個(gè)鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺(jué)的，非要在“組接”之后，才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫(huà)面、畫(huà)面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。

“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去順當、合理、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了?！痹贈](méi)有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。

種類(lèi)

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，據此，我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類(lèi)型：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩類(lèi)主要用以表意。在此基礎上還可以進(jìn)行第二級劃分，具體如下：敘事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續蒙太奇）、表現蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類(lèi)及具體解釋見(jiàn)《電影藝術(shù)詞典》中國電影出版社）

誕生發(fā)展

當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時(shí)，他是不需要考慮到蒙太奇問(wèn)題的。因為他總是把攝影機擺在一個(gè)固定的位置上，即全景的距離（或者說(shuō)是劇場(chǎng)中中排觀(guān)眾與舞臺的距離），把人的動(dòng)作從頭到尾一氣拍完。后來(lái)，發(fā)現膠片可以剪開(kāi)、再用藥劑黏合，于是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發(fā)現各種鏡頭用不同的連接方法能產(chǎn)生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開(kāi)始，也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開(kāi)始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創(chuàng )始歸功于美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車(chē)大劫案》是現代意義上的“電影”的開(kāi)端，因為他把不同背景，包括站臺、司機室、電報室、火車(chē)廂、山谷等內景外景里發(fā)生的事連接起來(lái)敘述一個(gè)故事，這個(gè)故事里包括了幾條動(dòng)作線(xiàn)。但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終于從戲劇的表現方法中解脫出來(lái)。蒙太奇在無(wú)聲片時(shí)期已經(jīng)有了相當的發(fā)展。

從1927年起，電影有了聲音，這時(shí)電影從創(chuàng )作到理論都發(fā)生了一次極大的震動(dòng)。畫(huà)面有了聲音，不再是單純的視覺(jué)的解釋?zhuān)娪澳軌蚋普娴胤从成?，原?lái)無(wú)聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見(jiàn)解的方法，不再適用了。這就是為什么當時(shí)有不少著(zhù)名的電影藝術(shù)家如卓別林和雷內·克萊爾，都有一段時(shí)期對有聲電影抱懷疑的態(tài)度，而理論家愛(ài)因漢姆更對有聲電影始終予以否定。

蒙太奇學(xué)派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯(lián)，以愛(ài)森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來(lái)表現新時(shí)代的革命電影藝術(shù)，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實(shí)驗與研究上，創(chuàng )立了電影蒙太奇的系統理論，并將理論的探索用于藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng )作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術(shù)的典范之作，構成了著(zhù)名的蒙太奇學(xué)派。

愛(ài)森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術(shù)戰線(xiàn)》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關(guān)于蒙太奇理論的綱領(lǐng)性宣言。在愛(ài)森斯坦看來(lái)，蒙太奇不僅是電影的一種技術(shù)手段，更是一種思維方式和哲學(xué)理念。他指出：兩個(gè)并列的蒙太奇鏡頭，不是“二數之和”，而是“二數之積”?！稇鹋灢▽⒔鹛枴肥菒?ài)森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結晶，片中著(zhù)名的“敖德薩階梯”被認為是蒙太奇運用的經(jīng)典范例。

另一方面，又有人以為蒙太奇是無(wú)聲電影的產(chǎn)物，在有聲電影的土壤上已經(jīng)沒(méi)有生存的地位。事實(shí)說(shuō)明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺(jué)藝術(shù)變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)，銀幕上的人物成為可見(jiàn)又可聞的完整形象，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫(huà)面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫(huà)面與畫(huà)面的關(guān)系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫(huà)面的關(guān)系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂(lè )三者。人聲里又包括臺詞、解說(shuō)詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫(huà)面與聲音的結合涉及畫(huà)面與人聲、與自然音響、與音樂(lè )的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由于這樣的復雜性，使電影的聲音構成和聲畫(huà)構成有了無(wú)限豐富的可能性，給視聽(tīng)藝術(shù)開(kāi)闊了無(wú)限廣闊的新天地（見(jiàn)電影聲音）。電影從黑白片發(fā)展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來(lái)色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。

敘事

敘事蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng )，是影視片中最常用的一種敘事方法。它的特征是以交代情節、展示事件為主旨，按照情節發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，從而引導觀(guān)眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò )清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1．平行蒙太奇

這種蒙太奇常以不同時(shí)空（或同時(shí)異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節線(xiàn)并列表現，分頭敘述而統一在一個(gè)完整的結構之中。格里菲斯、希區柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛，首先因為用它處理劇情，可以刪節過(guò)程以利于概括集中，節省篇幅，擴大影片的信息量，并加強影片的節奏；其次，由于這種手法是幾條線(xiàn)索平列表現，相互烘托，形成對比，易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場(chǎng)面，造成了緊張的節奏扣人心弦。

2．交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又稱(chēng)交替蒙太奇，它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數條情節線(xiàn)迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線(xiàn)索的發(fā)展往往影響另外線(xiàn)索，各條線(xiàn)索相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀(guān)眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場(chǎng)面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線(xiàn)索交替剪接在一起，表現了那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰斗。

3．顛倒蒙太奇

這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現故事的或事件的當前狀態(tài)，再介紹故事的始末，表現為事件概念上“過(guò)去”與“現在”的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫(huà)外音、旁白等轉入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時(shí)空關(guān)系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關(guān)系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。

4．連續蒙太奇

這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線(xiàn)索地發(fā)展，而是沿著(zhù)一條單一的情節線(xiàn)索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢，樸實(shí)平順，但由于缺乏時(shí)空與場(chǎng)面的變換，無(wú)法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節，難于突出各條情節線(xiàn)之間的對列關(guān)系，不利于概括，易有拖沓冗長(cháng)，平鋪直敘之感。因此，在一部影片中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇手交混使用，相輔相成。

表現

表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎，通過(guò)相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)觀(guān)眾的聯(lián)想，啟迪觀(guān)眾的思考。

1．抒情蒙太奇

是一種在保證敘事和描寫(xiě)的連貫性的同時(shí)，表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出：它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫(xiě)，從不同的側面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征。最常見(jiàn)，最易被觀(guān)眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場(chǎng)面之后，恰當地切入象征情緒情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛(ài)了，馬爾蒂諾夫試探地問(wèn)她是否永遠等待他。她一往深情地答道：“永遠！”緊接著(zhù)畫(huà)面中切入兩個(gè)盛開(kāi)的花枝的鏡頭。它本與劇情并無(wú)直接關(guān)系，但卻恰當地抒發(fā)了作者與人物的情感。

2．心理蒙太奇

是人物心理描寫(xiě)的重要手段，它通過(guò)畫(huà)面鏡頭組接或聲畫(huà)有機結合，形象生動(dòng)地展示出人物的內心世界，常用于表現人物的夢(mèng)境、回憶、閃念，幻覺(jué)、遐想、思索等精神活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點(diǎn)是畫(huà)面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫(huà)形象帶有劇中人強烈的主觀(guān)性。

3．隱喻蒙太奇

通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對列進(jìn)行類(lèi)比，含蓄而形象地表達創(chuàng )作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現出來(lái)，以引起觀(guān)眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì )導演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運動(dòng)勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡(jiǎn)潔的表現手法相結合，往往具有強烈的情緒感染力。不過(guò)，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述應有機結合，避免生硬牽強。

4．

類(lèi)似文學(xué)中的對比描寫(xiě)，即通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面之間在內容（如貧與富、苦與樂(lè )、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖，聲音強弱、動(dòng)靜等）的強烈對比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達創(chuàng )作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性

讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過(guò)畫(huà)面之間的關(guān)系，而不是通過(guò)單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在于，即使它的畫(huà)面屬于實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是主觀(guān)視像。這類(lèi)蒙太奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛(ài)森斯坦創(chuàng )立，主要包含：“雜耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。

雜耍蒙太奇

愛(ài)森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是：雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀(guān)眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀(guān)眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說(shuō)明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀(guān)念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時(shí)，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說(shuō)明其“老調重彈，迷惑聽(tīng)眾”。對于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，蒙太奇的重要性無(wú)論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式，而是表達意圖的風(fēng)格，傳輸思想的方式：通過(guò)兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想，一系列思想造成一種情感狀態(tài)，爾后，借助這種被激發(fā)起來(lái)的情感，使觀(guān)眾對導演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣，觀(guān)眾不由自主地卷入這個(gè)過(guò)程中，甘心情愿地去附和這一過(guò)程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。1928年以后，愛(ài)森斯坦進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)為“電影辯證形式”，以視覺(jué)形象的象征性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，以至陷入純理論的迷津，同時(shí)也帶來(lái)創(chuàng )作的失誤。后人吸取了他的教訓，現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

反射蒙太奇

它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無(wú)相關(guān)的象征畫(huà)面，而是所描述的事物和用來(lái)做比喻的事物同處一個(gè)空間，它們互為依存：或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應，或是為了通過(guò)反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類(lèi)似事件，以此作用于觀(guān)眾的感官和意識。譬如《十月》中，克倫斯基在部長(cháng)們簇擁下來(lái)到冬宮，一個(gè)仰拍鏡頭表現他頭頂上方的一根畫(huà)柱，柱頭上有一個(gè)雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞，使獨裁者顯得無(wú)上尊榮。這個(gè)鏡頭之所以不顯生硬，是因為愛(ài)森斯坦利用的是實(shí)實(shí)在在的布景中的一個(gè)雕飾，存在于真實(shí)的戲劇空間中的一件實(shí)物，他進(jìn)行了加工處理，但沒(méi)有把與劇情不相干的物像吸引人。

思想蒙太奇

這是維爾托夫創(chuàng )造的，方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I資料重加編排表達一個(gè)思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀(guān)眾冷眼旁觀(guān)，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆所導演的《普通法西斯》是典型之作。

理論探討

無(wú)論是格里菲斯還是他本國的后繼者們都沒(méi)有想到過(guò)總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯(lián)導演庫里肖夫和他的學(xué)生愛(ài)森斯坦、普多夫金。他們的學(xué)說(shuō)又反過(guò)來(lái)影響了歐美各國電影理論家和電影藝術(shù)家。

愛(ài)森斯坦

愛(ài)森斯坦關(guān)于蒙太奇理論有一句名言：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積?！庇眯傺览娪袄碚摷邑惱ぐ屠澋脑?huà)說(shuō)，就是“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛藏在各個(gè)鏡頭里異常豐富的含義便像火花似的發(fā)射出來(lái)?！崩纭多l村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠”之后接上的兩個(gè)花枝的鏡頭，就有了單獨存在時(shí)不具有的含意，抒發(fā)了作者與劇中人物的情感。

愛(ài)森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的沖突。對于他，一個(gè)鏡頭不是什么“獨立自在的東西”，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是“圖像”，只有當這些圖像被綜合起來(lái)才形成有意義的“形象”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動(dòng)的充滿(mǎn)情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀(guān)眾的情緒和理智納入創(chuàng )作過(guò)程之中，經(jīng)歷作者在創(chuàng )造形象時(shí)所經(jīng)歷過(guò)的同一條創(chuàng )作道路。

愛(ài)森斯坦的見(jiàn)解是與蘇聯(lián)早期對蒙太奇的狂熱分不開(kāi)的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來(lái)的片段，演員的表演與場(chǎng)面的安排不過(guò)是素材的準備。他做過(guò)一個(gè)著(zhù)名的實(shí)驗，在一個(gè)沒(méi)有任何表情的演員的特寫(xiě)后面接上3個(gè)不同的片斷，第一個(gè)是一盆湯，第二個(gè)是躺著(zhù)女尸的棺材，第三個(gè)是抱著(zhù)玩具的女孩。據說(shuō)觀(guān)眾看了就認為第一個(gè)片斷表明特寫(xiě)的表情是想喝那盆湯，第二個(gè)表明的是沉痛的悲傷，第三個(gè)表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的夸張，抹殺了表演藝術(shù)的作用。當時(shí)連普多夫金也說(shuō)過(guò)：“一個(gè)鏡頭只是一個(gè)字，一個(gè)空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命?！睈?ài)森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說(shuō)蒙太奇有如象形文字中一個(gè)“犬”字加一個(gè)“口”字，叫“吠”，表示狗叫，兩個(gè)名詞的合成產(chǎn)生了一個(gè)動(dòng)詞。

愛(ài)森斯坦在從事戲劇活動(dòng)時(shí)提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞臺上失敗后，又認為電影才是實(shí)現“雜耍蒙太奇”的場(chǎng)地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運用強烈的，哪怕是離開(kāi)情節結構的鏡頭、插曲或節目來(lái)達到抓住觀(guān)眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀(guān)點(diǎn)。

普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中于蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來(lái)看待的。他在《論蒙太奇》一文的開(kāi)頭就聲明：“把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來(lái)，使觀(guān)眾終于感覺(jué)到這是完整的、不間斷的、連續的運動(dòng)——這種技巧我們慣于稱(chēng)之為蒙太奇”。當然，這種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續的運動(dòng)”，“就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來(lái)的聯(lián)系”。這種聯(lián)系可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開(kāi)槍?zhuān)乱荤R頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意義的內在聯(lián)系?！彼€進(jìn)一步指出在簡(jiǎn)單的外在的聯(lián)系與深刻的內部聯(lián)系兩端之間，還有無(wú)數的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯(lián)系，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個(gè)定義：“在電影藝術(shù)作品中，用各種各樣的手法來(lái)全面地展示和闡釋現實(shí)生活中各個(gè)現象之間的聯(lián)系?！辈⒄J為蒙太奇決定于導演天資的高低，“這種天資使導演善于把生活現象之間的潛伏的內在聯(lián)系，變?yōu)榉路鹫讶蝗艚业孽r明可見(jiàn)的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系”。正因如此，貝拉·巴拉茲說(shuō)電影不是單純的再現，而是真正的創(chuàng )造，優(yōu)秀的導演不僅展示了畫(huà)面，同時(shí)還解釋了畫(huà)面。

由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應被禁用。他認為，蒙太奇遠非電影的本性，應對其否定。

第二次世界大戰后，法國影評人巴贊的電影評論文章在世界范圍內起了很大影響。他的理論基礎建立在“電影的照相本性”上。他認為一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎的，唯獨照相有不讓人介入的特權，電影的本性就是來(lái)自照相本性，其藝術(shù)感染力來(lái)自同一源泉：對真實(shí)的揭示。德國的克拉考爾也說(shuō)“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是照相的一次外延”，他們認為電影的任務(wù)就是紀錄客觀(guān)存在的世界。

巴贊說(shuō)，“唯有這冷眼旁觀(guān)的鏡頭能還世界以純真的原貌”，“清除我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑”。他認為，電影導演的首要職責是尊重他所描繪的物質(zhì)和事件，而不是表達他對它們的看法?！艾F實(shí)主義”要求我們拋開(kāi)我們賦予世界的含義，以便恢復世界的本意。他由此推論出他的理論的另一個(gè)基本點(diǎn)：蒙太奇應被禁用。因為蒙太奇的敘述方式隱含著(zhù)把意見(jiàn)強加于觀(guān)眾的危險，電影往往強迫觀(guān)眾接受某種意識形態(tài)，而電影本性是反對這種做法的。他竭力推崇紀錄片導演弗拉哈迪，以他在《北方的納努克》中拍攝的愛(ài)斯基摩人獵海豹一場(chǎng)為例，說(shuō)明不用蒙太奇分切而連續拍攝的優(yōu)越性，認為弗拉哈迪才是通過(guò)電影來(lái)發(fā)現世界，而不是用取自現實(shí)的畫(huà)面來(lái)創(chuàng )造一個(gè)新的世界，借以申述自己的看法。

巴贊攻擊蒙太奇的主要論點(diǎn)是：蒙太奇論者不承認單鏡頭，不承認未經(jīng)剪輯的電影片段是藝術(shù)。巴贊認為單個(gè)鏡頭就容納著(zhù)豐富的含義和藝術(shù)價(jià)值。他責怪愛(ài)森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現實(shí)或事件來(lái)代替它”，這是給所描寫(xiě)的對象“增添了東西”。蒙太奇取制了電影的多義性而導致單義性，導演成了指揮觀(guān)眾的向導，觀(guān)眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認為現實(shí)是一個(gè)多層次的結構，而愛(ài)森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個(gè)人的解釋。他特別反對“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等理性蒙太奇，說(shuō)這是把思想強加給觀(guān)眾，而尊重現實(shí)的導演應該在現實(shí)面前“自我消失”。蒙太奇是文學(xué)性的，是反電影的。電影應當表達真正的時(shí)間流程，真正的現實(shí)縱深，而攝影的時(shí)空連續性與蒙太奇是水火不相容。

巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運用。因為景深鏡頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發(fā)生的事件放在同一個(gè)鏡頭內，呈現在觀(guān)眾面前，由觀(guān)眾自己去“賞解”。當然，這又包含著(zhù)演員調度與攝影機調度的運用，即利用演員位置的調動(dòng)與攝影機的移動(dòng)不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長(cháng)的長(cháng)度，因此巴贊的理論又曾被稱(chēng)為“長(cháng)鏡頭理論”。其實(shí)更準確的名稱(chēng)應該是“繼續拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長(cháng)鏡頭是為了保持劇情時(shí)間的完整性，也就是為了達到巴贊所要求的“真正的時(shí)間流程，真正的現實(shí)縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認為，蒙太奇是講述事件，連續拍攝才是紀錄事件，才為觀(guān)眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權力。

巴贊的理論在世界范圍內引起電影創(chuàng )作上的一次大變革，也推動(dòng)了長(cháng)期停滯的電影美學(xué)的發(fā)展。但是電影界一般認為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續拍攝，具有片面性。

首先，批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無(wú)意義的，這是應該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續拍成的。所謂長(cháng)鏡頭實(shí)質(zhì)上是取消了“鏡頭”與“系列鏡頭”的區別，要求每個(gè)鏡頭是完整句子一樣的“系列鏡頭”，甚至自成場(chǎng)次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來(lái)才具有比較明確的或完整的意義。有時(shí)可能僅僅是為了敘述的便利，有時(shí)是為了戲劇效果，更多的時(shí)候是為了讓觀(guān)眾看到鏡頭單獨存在時(shí)看不到的含義，如前文所說(shuō)的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過(guò)可見(jiàn)的具體形象，使觀(guān)眾意會(huì )到看不見(jiàn)的豐富的人物內心活動(dòng)或劇情的深刻思想內涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開(kāi)放的形式，被動(dòng)作內容所取制所封閉，但又由于與其它鏡頭的聯(lián)接、對立而開(kāi)放。鏡頭是獨立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開(kāi)影片總體的內容與形式而成為完整的藝術(shù)存在。

其次，不能由于對景深鏡頭、連續拍攝的偏愛(ài)，而放棄蒙太奇所能取得的構成電影空間、電影時(shí)間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫(huà)蒙太奇的廣闊天地。應該對景深鏡頭、連續拍攝的作用有充分的認識和重視，同時(shí)也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫(huà)面的框子，不像眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問(wèn)題的干擾。人物處在不同層次上，遠近事物的尺度就不同，所以就要用場(chǎng)面調度鏡來(lái)配合，于是“照相本性”還是要受到人的干預。事實(shí)上，長(cháng)鏡頭不過(guò)是利用了場(chǎng)面與攝影機調度代替蒙太奇組合、實(shí)現畫(huà)面的范圍和內容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。

此外，連續拍攝只能是就一個(gè)場(chǎng)景而言，不可能對不同地點(diǎn)不同時(shí)間的事件統統運用連續拍攝的方法。希區柯克在《繩索》（The Rope）一片中曾經(jīng)試過(guò)全片一本一個(gè)鏡頭拍到底的試驗，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。

真實(shí)不真實(shí)不取決于蒙太奇方法或是連續拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來(lái)掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實(shí)。反之，連續拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現實(shí)主義的作品。

巴贊反對蒙太奇的最大原因，是認為導演成了指揮觀(guān)眾的向導，取消了影片的多義性。然而，與觀(guān)眾心理要求、視線(xiàn)轉移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術(shù)中允許并且需要藝術(shù)家的指引。作為觀(guān)念形態(tài)的文藝作品是人民生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物?，F實(shí)主義不是照相式地復制生活，而是根據藝術(shù)家的世界觀(guān)來(lái)反映生活。導演運用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責的給現實(shí)附加了什么東西，而是根據自己的感受揭示出現實(shí)中原來(lái)就有的東西。純客觀(guān)的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀(guān)”的攝影機捕捉到的“真實(shí)”仍然不免是根據導演的觀(guān)點(diǎn)選擇出的東西。

在電影、電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機組合而成的邏輯連貫、富于節奏、含義相對完整的影視片斷。

蒙太奇句型--前進(jìn)式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型

前進(jìn)式句型。按全景一中景一近景一特寫(xiě)的順序組接鏡頭。

后退式句型。按特寫(xiě)一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。

環(huán)型句型。這種句型是將前進(jìn)式和后退式兩種句型結合起來(lái)。

穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進(jìn)的，而是遠近交替的（或是前進(jìn)式和后退式蒙太奇穿插使用）。

等同式句型。就是在一個(gè)句子當中景別不發(fā)生變化。

根據影視作品內容的自然段落來(lái)分段。

根據時(shí)間的轉換來(lái)分段。

根據地點(diǎn)的轉移來(lái)分段。

根據影視片的節奏來(lái)分段。

所以，段落的劃分是由于情節發(fā)展和內容的需要或節奏上的間歇、轉換而決定的。

就是鏡頭組接中的時(shí)空轉換問(wèn)題。連貫方式轉場(chǎng)，就是實(shí)行場(chǎng)景與場(chǎng)景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結構緊湊。相似性轉場(chǎng)。利用場(chǎng)景與場(chǎng)景、段落與段落交接處上下兩個(gè)鏡頭在形態(tài)上、數量上的相同或相似進(jìn)行轉場(chǎng)。

蒙太奇照片處理技術(shù)是新式的照片處理方式，有別于傳統調節曝光率、色素分布，蒙太奇是塊狀馬賽克式有機組合。

該技術(shù)需要成百上千的鱗片，即圖片元素。選用的鱗片應分布有多種色素，以便軟件組合時(shí)不出現空塊。成品的照片中含有成千張小照片，于大世界中有小世界，可謂“奇也怪哉”。

古典文學(xué)

在現代學(xué)人分析中國古典詩(shī)詞的文章中，同樣常?？梢砸?jiàn)到“蒙太奇式思維”的點(diǎn)評。這讓我們思考中國古典文學(xué)中的蒙太奇思維與現代電影蒙太奇思維的異同。首先，作為技巧性因素，我認為中國古典詩(shī)詞中的蒙太奇表現與現代電影中的蒙太奇有著(zhù)根本的區別，在中國古典詩(shī)詞中，所謂組成蒙太奇的諸多意象都已經(jīng)沉入文化底層，其本身的含義在它被使用之前就已經(jīng)被人們約定俗成了，例如：代表神話(huà)中信使作用的“青鳥(niǎo)”，代表書(shū)信和家人掛念的“鴻雁”，又如代表人們美德和人品的“美人香草”等等。但在現代電影的蒙太奇使用中，可以說(shuō)任何影像都可以參與到蒙太奇的組接中，并能夠產(chǎn)生新的含義，不同于一般性的約定俗成。當然，現代電影中對古典性的約定意象也并不排斥，諸如代表和平的白鴿等等，吳宇森電影中的白鴿，常常讓人感受到和平的氣氛并為即將到來(lái)的血腥緊張。其次，作為思維性存在，筆者傾向于認為古典和現代具有共同性，這似乎已經(jīng)被人類(lèi)心理學(xué)的研究成果所證明。實(shí)驗表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能，此點(diǎn)古今皆同。所以在評價(jià)中國古典詩(shī)詞時(shí)用到蒙太奇式的術(shù)語(yǔ)也未嘗不可。

在中國古典詩(shī)詞中出現的蒙太奇形象及思維，敘事的占據較少數，表現的占絕大多數，而理性蒙太奇則少的近乎可憐。這不能不歸因于中國主情的文化傳統，在中國的古典詩(shī)詞里，這種情感的表達更是趨于極致化和全面化。創(chuàng )作主體滲透于心、并將傾吐于外的主觀(guān)情感決定著(zhù)自己對意象的篩選和編排組合，如同一根紅線(xiàn)，將諸多的意象串聯(lián)了起來(lái)，而不至于意象自身的零零散散難以致意。因而，中國古典詩(shī)詞多同質(zhì)性的聚合，而少異質(zhì)性的組合。于是，在中國的古典詩(shī)詞中，許多的意象反復在不同的詩(shī)句里面出現，如晨鐘暮鼓、如小橋流水、如孤燈冷枕、如沉魚(yú)落雁、如古宅巷陌、如翠竹紅梅等等。有詩(shī)曰“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！庇星弧翱萏倮蠘?shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬……”等等都可作如是觀(guān)。

例如在《與朱元思書(shū)》中最后兩句：橫柯上蔽，在晝猶昏。疏條交映，有時(shí)見(jiàn)日。以現在我們的眼光去看。就是一種蒙太奇的手法，從白天到黃昏，跳躍而自然，像蒙太奇電影中一個(gè)淡出的鏡頭。

舉例

天凈沙·秋思

“枯藤，老樹(shù)，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風(fēng)，瘦馬，夕陽(yáng)西下”十個(gè)鏡頭連在一起，營(yíng)造了孤清冷寂的氣氛，是以我們現在的眼光去看。這是屬于積累式蒙太奇。