產(chǎn)生背景

達利作品《記憶的永恒》

超現實(shí)主義的繪畫(huà)

超現實(shí)主義文藝思潮的出現，反映了第一次世界大戰后歐洲資產(chǎn)階級青年一代對現實(shí)的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態(tài)。參加超現實(shí)主義集團的作家有布勒東、蘭波、查拉，畫(huà)家阿爾普、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家，如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等，由于受到無(wú)產(chǎn)階級革命運動(dòng)的積極影響，后來(lái)轉向進(jìn)步的文藝陣線(xiàn)。第二次世界大戰后，超現實(shí)主義在美國風(fēng)行一時(shí)，出現了所謂"新超現實(shí)主義"流派。

超現實(shí)主義的文學(xué)作用甚多。1921年，布勒東和蘇波合著(zhù)的《磁場(chǎng)》，是超現實(shí)主義第一部實(shí)驗性的作品，首次提出了無(wú)意識書(shū)寫(xiě)和自動(dòng)的寫(xiě)作的問(wèn)題。但典型的超現實(shí)主義作品則產(chǎn)生在1924年之后，如布勒東的小說(shuō)《可溶解的魚(yú)》1924）和《娜嘉》（1928）是超現實(shí)主義的代表作。阿拉貢在1926年發(fā)表的散文集《巴黎的農民》，艾呂雅的詩(shī)集《痛苦的都會(huì )》、《生活的內幕》均屬超現實(shí)主義之作。

歷史

超現實(shí)派

超現實(shí)主義

達達派之后，法國產(chǎn)生了一個(gè)近代藝術(shù)史上影響力最大的畫(huà)派——超現實(shí)派，事實(shí)上要對此兩流派的時(shí)代作明確區分，則相當困難。因其演變過(guò)程并沒(méi)有明確的在造型藝術(shù)上出現。不過(guò)，如果因此所把達達派精神與超現實(shí)派的本質(zhì)視為同一，則是一大謬誤。達達派雖成為超現實(shí)派誕生的溫床，但超現實(shí)派多少還是承受了19世紀的浪漫主義及象征主義的遺產(chǎn)，另外還吸收了新的要素。如今我們談超現實(shí)主義發(fā)生之年代，都是根據宣言文字的發(fā)表時(shí)間作區分，無(wú)法在藝術(shù)作品上對產(chǎn)生年代作正確說(shuō)明。在理論上，超現實(shí)主義藝術(shù)運動(dòng)的發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現實(shí)一詞是詩(shī)人阿波利奈爾首用的，原是哲學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，最初稱(chēng)為“超自然主義”，后來(lái)才用于繪畫(huà)上。1924年，布列頓發(fā)表了第一篇超現實(shí)主義宣言，1928年發(fā)表了一篇重要論文《超現實(shí) 主義與繪畫(huà)》其思想的基礎是在求取人間想像力的解放。布列頓對超現實(shí)主義的定義是：“超現實(shí)主義，名詞。純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或其他的任何方式去表達真正的 思想過(guò)程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)?！辈剂蓄D又說(shuō)：“我相信，在表面上被認為矛盾的兩個(gè)狀態(tài)，將來(lái)是有辦法解決的，那便是夢(mèng)與現實(shí)的統一。那可以說(shuō)是絕對現實(shí)的一種，也可以說(shuō)是超現實(shí)的一種?！睆倪@宣言中可以明了超現實(shí)主義是追求夢(mèng)與現實(shí)的統一，并且是以人類(lèi)為對象作為表現的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學(xué)超現實(shí)主義有聯(lián)系的藝術(shù)家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實(shí)際上這些畫(huà)家并不符合布列頓對超現實(shí)主義所下的定義：純粹的心理自動(dòng)。但他所推崇的另一位畫(huà)家基里柯則可能是最早的超現實(shí)主義畫(huà)家?；锟聫?911年到1915年一直住在巴黎，他的畫(huà)很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫(xiě)的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現實(shí)主義戲劇”的副標題，最早使用了“超現實(shí) 主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，他對基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫(huà)中那種超驗的精神與內心世界的表現。

給予超現實(shí)派最大的啟示是奧地利維也納大學(xué)精神病心理學(xué)教授佛洛伊德的精神分析學(xué)和下意識心理學(xué)的理論。從整體上說(shuō)，超現實(shí)主義作為一個(gè)藝術(shù)運動(dòng)，與弗洛伊德的精神分析學(xué)還是有非常密切的聯(lián)系。超現實(shí)主義的精神與思想領(lǐng)袖布列頓有過(guò)學(xué)醫的經(jīng)歷，他在讀了弗洛伊德的著(zhù)作后，立即領(lǐng)會(huì )到精神分析與達達派的無(wú)意識表白之間的關(guān)聯(lián)。精神分析注重對夢(mèng)想、幻想和幻覺(jué)的分析，并把白日夢(mèng)作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng )作方法加以誘導。依此而從事于下意識的夢(mèng)幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現實(shí)的題材，表現比現實(shí)世界更真實(shí)的，比現實(shí)世界的再現更具重大意義的，想像領(lǐng)域中的夢(mèng)幻世界。

超現實(shí)主義繪畫(huà)作品

此派的畫(huà)家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達利、馬松、基里柯、克爾諾、坦基、馬格里特、夏卡爾等。他們以布列頓的“自動(dòng)的活動(dòng)、無(wú)意識的自動(dòng)作用（Automatisme）和夢(mèng)幻世界的采求”展開(kāi)創(chuàng )作，部分也受哲學(xué)家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀(guān)，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們任意表現夢(mèng)與想象，很多奇異的變形與線(xiàn)條令人無(wú)法了解。他們的創(chuàng )作活動(dòng)自由自在的安排在一種時(shí)空交錯的世界中，毫不受空間與時(shí)間的束縛。但是，如果用布列頓的這種視覺(jué)形象來(lái)解釋超現實(shí)主義繪畫(huà)的話(huà)，還只說(shuō)明了超現實(shí)主義繪畫(huà)的一種主要風(fēng)格，即以達利、馬格利特、德?tīng)栁譃榇淼娘L(fēng)格。這種風(fēng)格以精細的細部描繪為特征，通過(guò)可以識別的經(jīng)過(guò)變形的形象和場(chǎng)面，來(lái)營(yíng)造一種幻覺(jué)的和夢(mèng)境的畫(huà)面。它的來(lái)源是盧梭、夏加爾、思索爾、基里柯及19世紀的浪漫主義藝術(shù)。它企圖運用弗洛伊德所下的定義，創(chuàng )造一種不受意識和理性控制的形象。但是其作畫(huà)的過(guò)程實(shí)際上與寫(xiě)實(shí)畫(huà)法沒(méi)什么區別的理性過(guò)程，因此這種風(fēng)格又被稱(chēng)為自然主義的超現實(shí)主義和古典的超現實(shí)主義。另一支超現實(shí)主義的繪畫(huà)則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫(huà)過(guò)程的無(wú)意識性，以致在畫(huà)面上出現純粹受心理作用支配的意象，最終結果總是充滿(mǎn)幻覺(jué)的和具有生命形態(tài)的抽象畫(huà)面。因此，它又被稱(chēng)為有機的超現實(shí)主義或絕對的超現實(shí)主義，這一傾向與達達主義者和某些未來(lái)主義者所從事的偶然機遇和無(wú)意識行為的試驗有關(guān)聯(lián)。

自布列頓于1924年發(fā)展宣言后，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現實(shí)主義畫(huà)展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現實(shí)主義畫(huà)家，只有恩斯特在他的達達主義的拼貼中首次嘗試了具有超現實(shí)主義傾向的作品。1926年超現實(shí)主義者組織了超現實(shí)主義畫(huà)廊，1936年和1947年他們先后在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風(fēng)行歐洲的超現實(shí)主義熱潮雖于30年代之后漸趨式微，但這一運動(dòng)并末消失，并且在第二次世界大戰后仍然具有一定影響。因為二次大戰前很多此派畫(huà)家從巴黎到美國，所以超現實(shí)派繪畫(huà)從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴及戲劇、舞臺裝飾、攝影、電影、建筑、雕刻等藝術(shù)領(lǐng)域。

超現實(shí)主義致力于探索人類(lèi)經(jīng)驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實(shí)的現實(shí)觀(guān)，嘗試將現實(shí)觀(guān)念與本能、潛意識與夢(mèng)的經(jīng)驗相揉合，以展現一種絕對的或超然的真實(shí)情景。超現實(shí)主義運動(dòng)以其充滿(mǎn)幻想色彩和異國情調的奇特風(fēng)格，對20世紀美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

發(fā)展歷程

達利作品《達達派的蒙娜麗莎》

達達主義：一戰期間出現的現代派文藝流派，也叫早期超現實(shí)主義。領(lǐng)袖是羅馬尼亞人特里斯唐·查拉。

最初是從繪畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)始的，1913年，杜尚把一個(gè)自行車(chē)座倒置在一張凳子上。被奉為達達的先驅。1919年，杜尚在達·芬奇名畫(huà)《蒙娜麗莎》的印刷品上為蒙娜麗莎添加了小胡子并重新命名，于是《L.H.O.O.Q》誕生了。

1916年，許多知識分子不愿進(jìn)入“血腥的屠宰場(chǎng)”而避居瑞士，一位德國作家鮑爾在蘇黎世組織了一個(gè)“伏爾泰小酒店”俱樂(lè )部。2月8日，羅馬尼亞人查拉將一把裁紙刀插進(jìn)一本德法辭典，然后在刀尖所指的那頁(yè)上隨意用“達達”作為流派的稱(chēng)號，Dada，兒語(yǔ)，意思是“馬”。用它作為文藝活動(dòng)的旗號，并無(wú)任何意義，又恰恰反映了他們對世界的看法：一切都具有偶然和不可知性，也就是毫無(wú)理由、毫無(wú)意義。

查拉的宣言給達達的定義“自由：達達、達達、達達，令人抽搐的痛苦的號叫，一切對立物、矛盾、怪誕和不合邏輯的事物的交織，這便是生命”?！白屆總€(gè)人叫喊吧：有一件摧毀性的、否定性的偉大工作要完成。清除吧，掃蕩吧?！保摕o(wú)主義、無(wú)政府主義。達達的精神－－破壞一切，否定一切，甚至包括達達自身。

法國：布勒東、蘇波、阿拉貢號稱(chēng)“三劍客”，1919年3月在巴黎辦了一份名為《文學(xué)》的雜志，取名文學(xué)是種反諷，其宗旨是反對一切文學(xué)傳統。同年開(kāi)始接觸達達主義。1920年，查拉來(lái)巴黎組建了法國的達達主義集團，三人全部加入。在1922年宣布“拋棄達達”。

(1924-1929)

1924年布勒東發(fā)表第一篇《超現實(shí)主義宣言》。以布勒東為首，阿拉貢、艾呂雅、蘇波等形成聲勢浩大的潮流，與達達不同，他們有理論、有奮斗目標、有比較成功的作品。

同年在巴黎格勒奈爾街15號，建立了常設機構“超現實(shí)主義研究辦公室”，提出以生活本身為原料，歡迎一切追求創(chuàng )新、和現實(shí)生活不和諧的人。

同年還創(chuàng )辦了機關(guān)報《超現實(shí)主義革命》雜志，在上流社會(huì )眼中是“世界上最無(wú)恥的一份雜志”。出版了十年。

傳單、小冊子，《一具死尸》，諷刺剛去世的法朗士：“隨法朗士而去的，是人的一些奴性。讓我們把埋藏詭詐、傳統主義、愛(ài)國主義、機會(huì )主義、懷疑主義、現實(shí)主義和懦弱的那一天作為節日來(lái)歡慶吧?！?/p>

逐漸轉向法國共產(chǎn)黨，比如阿拉貢，內部分裂。

(1929-1941)

1929年12月，布勒東《第二次超現實(shí)主義宣言》，“純化超現實(shí)主義”。阿拉貢事件，1930年阿拉貢參加蘇聯(lián)舉行的第二屆國際革命作家代表大會(huì )，結果沒(méi)有捍衛超現實(shí)主義路線(xiàn)，導致與布勒東的決裂。

參加西班牙內戰。

組織十幾個(gè)國際超現實(shí)主義展覽會(huì )。

大量作品問(wèn)世。

被二戰打斷。

(1946-1969)

1947年，布勒東召集巴黎舉行的國際超現實(shí)主義博覽會(huì )，重振旗鼓。

拓展為世界現象，延伸到各個(gè)領(lǐng)域。

1966年，布勒東去世，讓·許斯特接替，1969年宣布解散。

人物作品

馬格利特作品《Golconde》

超現實(shí)主義代表人物

超現實(shí)主義否定現實(shí)主義和傳統的小說(shuō)，敵視一切道德傳統，認為它是平庸、仇恨的根源，而小說(shuō)之所以成為文學(xué)的寵兒，是因為它適應了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動(dòng)反應，力圖通過(guò)這種反應，以口頭的、書(shū)面的或其他任何形式表達思維的實(shí)際功能。它不受理智的任何監督，不考慮任何美學(xué)上或道德方面的后果，將這思維記錄下來(lái)”。凡是具備奇特、挑釁、反抗、心里自動(dòng)、聯(lián)想等特點(diǎn)的作品都包含在內。超現實(shí)主義者在咖啡館、電影院等公共場(chǎng)所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并在此基礎上進(jìn)行創(chuàng )作，其代表作是布勒東1928年發(fā)表的小說(shuō)《娜嘉》。20 年代末以后，運動(dòng)內部發(fā)生分裂。1930年布勒東發(fā)表《超現實(shí)主義第二宣言》，重申了運動(dòng)的原則：反抗的絕對性、不順從的徹底性和對規章制度的破壞性。此后運動(dòng)處于低潮，幾乎只剩下勃勒東一個(gè)人還在堅持，在第二次世界大戰期間流亡美國時(shí)，他這種宣傳也沒(méi)有停止過(guò)。1946年勃勒東回法國后，繼續辦雜志，舉辦作品展覽會(huì )，發(fā)表廣播講話(huà)，又掀起過(guò)超現實(shí)主義運動(dòng)的浪潮，影響波及歐美許多國家，但其聲勢已遠不及20年代。

超現實(shí)主義存在的時(shí)間較長(cháng)，這個(gè)流派頗有吸引力和生命力，不少的現代派都受其理論影響并加以發(fā)展。

超現實(shí)主義電影(surrealist film) 把文學(xué)上的超現實(shí)主義的創(chuàng )作方法運用于電影創(chuàng )作的電影流派。承襲了這一創(chuàng )作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無(wú)理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調的形象對列的情緒力量和對個(gè)人快感的執著(zhù)追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，后來(lái)又成為美國實(shí)驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現實(shí)主義不構成獨立的流派，它的影響只見(jiàn)于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著(zhù)。

二十年代，法國先鋒派電影人士發(fā)現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實(shí)主義最理想的表現手段。這一觀(guān)點(diǎn)始終流行在反傳統的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。超現實(shí)主義電影公然反對敘事體。

通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢(mèng)境而后者則是對性欲和愛(ài)情的一次弗洛伊德主義的分析。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現實(shí)主義電影用來(lái)與傳統電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來(lái)激發(fā)觀(guān)眾潛在心底最深處的沖動(dòng)。布努艾爾曾宣稱(chēng)《一條安達魯狗》是“向謀殺熱情地呼喚”。西方的電影研究家們一致認為，超現實(shí)主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現·在實(shí)驗電影和地下電影中，超現實(shí)主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無(wú)理性行為等的描寫(xiě)歸結為超現實(shí)主義在故事片中的表現。因此，像希區柯克的一系列影片：《愛(ài)德華大夫》(1945年)、《眩暈》 （1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態(tài)者》(1962年)和《群鳥(niǎo)》 （1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。

如果說(shuō)現實(shí)主義處理色彩是在真實(shí)的基礎上力求發(fā)揮色彩的表意作用的話(huà)，那么，超現實(shí)主義色彩處理則十分強調主觀(guān)色彩的運用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實(shí)性，超現實(shí)主義起源于西方現代派電影。被稱(chēng)為西方現代派電影創(chuàng )始人的意大利著(zhù)名導演安東尼奧尼在他拍攝的影片《紅色沙漠》中，紅色、黃色和藍色是重要的表意色彩，他把工廠(chǎng)的廠(chǎng)房刷成紅色和黃色，把樹(shù)也刷成紅色。紅色和黃色在西方象征著(zhù)動(dòng)蕩和恐懼，這里的紅色和黃色構成的環(huán)境，暗喻現代工業(yè)文明正在摧毀著(zhù)人類(lèi)。煙囪冒出的黃色煙霧暗示有毒。女主人公朱莉亞娜居住的房間涂上藍色，暗示精神病患者---朱莉亞娜看到的世界是冷寞無(wú)情的，她無(wú)法和外界和家人溝通，她的精神世界已經(jīng)完全崩潰。綠色是象征生命的色彩，在影片中很少看到綠色，暗示被現代工業(yè)污染的現代世界一切生命都受利危脅，甚至不能存活。這部影片的色彩處理是超現實(shí)主義的，色彩不再是自然景色的真實(shí)再現，而是依照作者的主觀(guān)意愿把色彩作為獨立的表意手段。

馬?。≧ichard Martin）在《時(shí)裝與超現實(shí)主義》一書(shū)中對時(shí)裝與超現實(shí)主義聯(lián)姻的過(guò)程有著(zhù)恰如其份的描述。在1983、1984年間，超現實(shí)主義時(shí)裝獲得了全面復興；1985年，由拉格菲爾德完成了“蛋糕帽”和“安樂(lè )棱帽”。今天，超現實(shí)主義時(shí)裝的款式和圖案比比皆是。研究發(fā)現，超現實(shí)主義畫(huà)家們最關(guān)注的是人體和它的局部。時(shí)裝也是表現人體，只不過(guò)時(shí)裝遮蓋人體多一點(diǎn)而已。作為遮蓋人體藝術(shù)的時(shí)裝，設計師們尋找各種方法再現人體的美。圣洛朗推出的金黃胸鎧圓滿(mǎn)地表達了人體的驚人效果。其實(shí)，從心理學(xué)角度來(lái)看，對女性胸的裝飾結果，恰恰強調了裝飾里面隱藏的東西。當然，通過(guò)某種暗示也能表現人體。1984年卡特巴杰在風(fēng)衣上繡著(zhù)一句極富挑逗性的法文：“我沒(méi)穿褲子”。在超現實(shí)主義設計師的眼光里，這也許是給時(shí)裝下的最確切的定義。雖然，按常理來(lái)說(shuō)未免有點(diǎn)過(guò)分。然而，它確實(shí)道出了超現實(shí)主義時(shí)裝的內涵。必須承認的是，富有超現實(shí)主義意味的時(shí)裝，色情成份到處可見(jiàn)。我們還發(fā)現，超現實(shí)主義設計師在相飾上很下功夫。原因是，作為脖子上的戲臺--帽子，極易成為人們的視覺(jué)中心。

時(shí)裝與超現實(shí)主義藝術(shù)雖有相通之處，但其本身有異于超現實(shí)主義藝術(shù)。時(shí)裝的超現實(shí)性樣式的出現主要是作為圖解藝術(shù)的時(shí)裝迎合了時(shí)裝商業(yè)。因為通過(guò)廣告、報刊、美術(shù)和攝影，使得超現實(shí)主義精神廣為流傳。其中，設計師和時(shí)裝評論家的力促也起了關(guān)鍵的作用。

超現實(shí)主義攝影產(chǎn)生于20世紀30年代，受超現實(shí)主義文藝思潮和超現實(shí)主義繪畫(huà)影響頗深。超現實(shí)主義在今天看來(lái)已經(jīng)成為歷史，尤其在中國，超現實(shí)主義攝影還沒(méi)有產(chǎn)生便已經(jīng)死亡，即使可以出現，也不過(guò)是“仿超現實(shí)主義攝影”或“偽超現實(shí)主義攝影”，盡管如此，作為攝影史中的一個(gè)重要組成部分，還是有必要去了解它的。

超現實(shí)主義攝影作品是很難用文字來(lái)詮釋的，因為這類(lèi)作品不是現實(shí)經(jīng)驗的記錄，要用大家的共同經(jīng)驗去對超現實(shí)主義攝影作品作一番評論是一件很吃力的事，也只能從它的句法及主張中去對超現實(shí)主義攝影作一可能是牽強附會(huì )的理解。

超現實(shí)主義攝影既然不以記錄現實(shí)為己任，那么其作品中的實(shí)物自然也不能是它們原本在客觀(guān)世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺(jué)圖像符號而出現的，超現實(shí)主義攝影家用這些符號作詞匯來(lái)造“影像句子”，而且這種“影像句子”很難能翻譯成“語(yǔ)言句子”，這種句子中也往往會(huì )蘊含一種情緒、一縷詩(shī)情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現實(shí)主義作品的藝術(shù)魅力所在。

超現實(shí)主義源于達達主義其箴識：改變世界、消除戰爭和疾病，讓自由、原始的愛(ài)以及內心的自發(fā)萌動(dòng)和夢(mèng)境來(lái)詮釋永恒，事實(shí)上，超現實(shí)主義早在1966年伴隨安德?tīng)枴げ祭椎堑氖攀蓝?，之后“超現實(shí)主義”一再被濫用和誤用，被冠以“新超現實(shí)主義”和“新立體主義”之名，實(shí)在有些可怕。