內容簡(jiǎn)介

主人公于而龍抗日時(shí)期是石湖游擊隊的隊長(cháng)，新中國成立后是某大型軍工動(dòng)力廠(chǎng)廠(chǎng)長(cháng)兼黨委書(shū)記，他重返故鄉是要為他的亡妻、游擊隊指導員蘆花40年前不明的死因解謎，找出打黑槍的兇手。于而龍和蘆花當年都是石湖貧苦的漁民，為了還高門(mén)樓王家的債，于而龍喝了藥酒到冰湖中捉鯉魚(yú)險些喪命。他們在黨的指引下毅然舉起了革命的火把，與高門(mén)樓王家斗，與日寇、湖匪斗，出生入死戰斗不息。于而龍后來(lái)又作為騎兵團長(cháng)，馳騁在解放戰爭的戰場(chǎng)；作為第一批創(chuàng )業(yè)者，在沼澤地里建起了大工廠(chǎng)?？墒撬慕Y發(fā)妻子早在40年前就不幸犧牲。蘆花有著(zhù)異常堅定和敏感的階級感情，她與高門(mén)樓王家有著(zhù)不共戴天的階級仇恨。她像一尊威嚴的戰神，把王家老大的頭顱擲在老二王緯宇的面前。王緯宇則是混進(jìn)革命隊伍的階級異己分子，幾十年來(lái)一直隱藏在于而龍身邊搗亂，表面上卻假裝“革命”，刨掉自己父親的墳墓，用血寫(xiě)入黨申請書(shū)，開(kāi)口閉口是“階級斗爭”，又利用游擊隊的求勝心理作出錯誤決定，險些使全隊覆滅。在工廠(chǎng)又搞什么“紅角”，凡事“左”三分，最后他劊子手的面目終于被揭露了。

創(chuàng )作背景

20世紀70年代，中國進(jìn)入了只有一個(gè)作家唱獨角戲的年代，斯其時(shí)也，一方面是《詩(shī)經(jīng)·小旻》里的那句“我視謀猶，伊于胡底”，弄到如此不堪收拾的地步；一方面是晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》中的那句“無(wú)可奈何花落去，似曾相識燕歸來(lái)”，隱隱約約的異動(dòng)，勢必要來(lái)的轉機，正在形成當中。那時(shí)，李國文已年過(guò)半百了，開(kāi)始構思在“大地、人民、母親”這樣一個(gè)母題下，來(lái)寫(xiě)《冬天里的春天》這部長(cháng)篇小說(shuō)。^[1]

人物介紹

于而龍

于而龍本是一個(gè)貧苦的漁民，后投身革命，先后任石湖游擊隊隊長(cháng)、騎兵團長(cháng)、大型軍工廠(chǎng)廠(chǎng)長(cháng)兼黨委書(shū)記等職；既是一個(gè)具有傳奇色彩的戰斗英雄，又是一個(gè)與詩(shī)人交朋友、拜專(zhuān)家為師、熱愛(ài)生活、懂藝術(shù)、可以整本地啃外文原著(zhù)的干部。他具有多方面的性格優(yōu)點(diǎn)：勇敢、勇猛、堅強、倔強、富有犧牲精神、尊重科學(xué)、尊重知識分子、與時(shí)俱進(jìn)、重感情，講義氣、有親和力、有責任感。石湖游擊隊成立后，他任隊長(cháng)；他走的是艱難的路，也是光榮的路。解放后，大型軍工廠(chǎng)動(dòng)力實(shí)驗廠(chǎng)建立之后，他任廠(chǎng)長(cháng)兼黨委書(shū)記……他也有一些性格缺點(diǎn)：率直、輕信———王緯宇多次耍陰謀詭計，麻皮阿六?？嗳庥?，他都應該識破但最終沒(méi)有識破；暴躁，愛(ài)沖動(dòng)———在去營(yíng)救趙亮前，老林哥不慎把一個(gè)裝著(zhù)銀元的“美孚”油箱掉進(jìn)了湖中的塘河里后，他暴跳如雷，粗暴地傷害多年來(lái)任勞任怨的老戰士……總的來(lái)看，于而龍是一個(gè)鐵骨錚錚的男子漢。

王緯宇

王緯宇是三王莊的大戶(hù)王敬堂的二兒子，先后任石湖游擊隊參謀、副隊長(cháng)、南方某省文教廳廳長(cháng)、工廠(chǎng)副廠(chǎng)長(cháng)、工廠(chǎng)黨委書(shū)記兼革命委員會(huì )主任等職。他狡猾、陰險、狠毒，混進(jìn)游擊隊，為了騙取戰友們的信任，他放火燒了自家的房子，刨掉自己父親的墳墓，用血寫(xiě)入黨申請書(shū)；一面為于蓮出國深造奔走效勞，一面又與夏嵐一道扼殺于蓮的藝術(shù)生命；“文革”期間，在扳倒于而龍時(shí)，他從來(lái)不主動(dòng)出面，而是慫恿利用高歌等人達到自己的目的，暗中囑造反派把于而龍“往死里打”，可“文革”一結束就與于而龍一家野餐于西山寺院；極力主張為自己親手殺死的蘆花建陵墓、修紀念碑；利用游擊隊的求勝心理作出錯誤決定，險些使全隊覆滅；勾結麻皮阿六“拉大網(wǎng)”對付于而龍，綁走小石頭，繼而唆使土匪殺害小石頭，并挖掉他的一雙眼珠；在勾結王經(jīng)宇出賣(mài)游擊隊的陰謀敗露后，向蘆花開(kāi)黑槍?zhuān)谒慕銓⒁衣镀錃⑷苏嫦鄷r(shí)將四姐殺掉；鼓動(dòng)葉珊挖了蘆花的墓；和老婆合謀陷害于而龍一家不擇手段。

蘆花

蘆花本是一個(gè)被倒賣(mài)的包身工，后成為石湖游擊隊女指導員和于而龍的妻子。她重義氣、大膽潑辣、意志堅強、不屈不撓、愛(ài)憎分明，嫉惡如仇、勇敢、膽大而又沉著(zhù)、警惕性強、覺(jué)悟高、率直、思想開(kāi)放，蘆花是一個(gè)覺(jué)醒的無(wú)產(chǎn)者和徹底的革命者，生命雖然只經(jīng)歷了前一個(gè)十年，但她的英靈影響著(zhù)后一個(gè)十年。她活著(zhù)的時(shí)候，對敵人恨得深，對群眾愛(ài)得深，她的精神世界豐富而深沉，就是她的愛(ài)情也顯得異常真摯和固執。她一經(jīng)接受黨的思想，就決然地自己掌握自己的命運。她頂住陳舊的習俗和惡意的流言，在鐵與血的戰斗生涯里和于而龍結成伴侶，并終于為保護于而龍和游擊隊，在濃霧鎖湖的清晨犧牲了。

作品鑒賞

《冬天里的春天》與十七年“紅色經(jīng)典”那種豪壯、一往直前的革命言說(shuō)方式不同，《冬天里的春天》是站在反思的角度來(lái)書(shū)寫(xiě)革命的，它帶有更多的懷疑、感傷甚至幻滅色彩。把它與《紅旗譜》作簡(jiǎn)單比較可以看出，《紅旗譜》寫(xiě)轟轟烈烈的農民運動(dòng)，囊括幾十年的斗爭風(fēng)云，雖然期間也有各種挫敗，然而革命的氣勢從未減弱，革命的目標一直很明確，真正描繪了一幅革命的宏圖?！抖炖锏拇禾臁穮s沒(méi)有這種大氣、樂(lè )觀(guān)，它反反復復糾葛于那些失誤、教訓中，思考革命的代價(jià)、革命的結果，以及革命后的當下現實(shí)。因此它不可抑制地透露出一種對革命的懷疑之感。主要表現在四個(gè)方面：

一、對革命過(guò)程的審視

在《冬天里的春天》中，革命始終是被或濃或淡的霧氣所籠罩的。霧是作品中的一個(gè)重要意象，小說(shuō)開(kāi)頭第一句便是“沉沉的大霧，似乎永遠也不會(huì )消散地彌漫著(zhù)，籠罩在石湖上空?！贝撕蠖嗵?，尤其是當寫(xiě)到革命受挫、前途未卜時(shí)，都會(huì )出現這樣的霧。再明顯不過(guò)，這霧是有象征意義的，它暗示了舊勢力的強大，斗爭頭緒的撲朔迷離。在一般的描寫(xiě)革命的小說(shuō)中，格調多是明朗的，即使寫(xiě)挫折也是轟轟烈烈，《冬天里的春天》卻獨辟蹊徑，用“霧”作喻，這不能不說(shuō)是特殊?；\統地說(shuō)大霧彌漫代表黑暗勢力對革命的阻撓又是不夠準確的，要解決這個(gè)問(wèn)題，必須考慮到一個(gè)人物，即王緯宇。每當于而龍回憶起自己與王緯宇幾十年的合作、較量，總感到力不從心。這位地主家的二公子、歷史系大學(xué)生，被形勢所迫，在抗日之初就加入了游擊隊，他的確曾拼死為革命出過(guò)力，而然背地里又陰謀不斷，一次次讓于而龍等陷入險境，使得革命道路變得更為曲折和艱難。面對這個(gè)幽靈般的人物，于而龍有過(guò)警惕，也暗暗與之較量過(guò)，但始終不能明確戳穿和制服他，相反的，某些時(shí)候他還會(huì )念著(zhù)王緯宇的好，懷念他們之間那一點(diǎn)極為難得的革命情誼。直到文革結束，王緯宇的罪惡明朗起來(lái)，于而龍才痛定思痛，明白了為什么石湖上的革命始終籠罩在漫天迷霧里。神圣的革命事業(yè)始終由云山霧?；\罩，革命的成果中有這樣一個(gè)狡詐小人的一份功勞，這簡(jiǎn)直是一個(gè)莫大的諷刺，也顯示了對革命神圣化的消解。

二、對革命結果的反思

主人公于而龍回到闊別三十年的故鄉，這時(shí)已是文革之后，而故鄉人依然生活在貧病交加中，比起解放前沒(méi)有多大改觀(guān)，對此，于而龍不斷拷問(wèn)自己：“革命給這些普通民眾帶來(lái)了什么？”毫無(wú)疑問(wèn)，革命之初曾許諾給人民的光明、美好的生活未能兌現，相反十年浩劫把人弄得更是不人不鬼。于而龍回憶自己接受革命啟蒙時(shí)的情景，有這樣一段話(huà)：“這時(shí)，他們才明白這世界原本不應該這樣污七八糟的，別看魑魅魍魎那樣橫行無(wú)忌，那終究是一時(shí)攪渾了的水，會(huì )澄凈下來(lái)的，生活不會(huì )永遠絕望下去?！笔歉锩牟セ鹫呓o了他們希望，讓他們明白世界本應該是光明的，他們可以為之去戰斗，他們信了這話(huà)，苦苦斗爭了幾十年，最終得來(lái)的結果是什么？用作品中的原話(huà)便是“于而龍不由得回想起那漫長(cháng)的十年……”光明沒(méi)有，幸福沒(méi)有，有的只是十年中九死一生的批斗，以及關(guān)于那十年的痛苦記憶。作者李國文反映的是實(shí)情，然而如此赤誠的揭露和反思不能不讓人感到悲涼。

三、對革命者與群眾關(guān)系的反省

小說(shuō)中寫(xiě)到，抗戰之初游擊隊員們沒(méi)能發(fā)動(dòng)群眾，從而使得革命舉步維艱，等到革命隊伍逐漸成熟起來(lái)，懂得了依靠群眾，游擊隊員們便如魚(yú)得水在石湖上大展抱負了。小說(shuō)對于革命者與群眾關(guān)系的思考當然遠不止于此，更深刻的在于文革之后，于而龍回到故鄉的所見(jiàn)所思。鄉親們依然在生存線(xiàn)上掙扎，而城里那些“老革命”，即使在被批得體無(wú)完膚的時(shí)日中，境遇比他們也要好得多。革命者與那些本應成為革命受益者的民眾，從來(lái)就沒(méi)有站到同一水平線(xiàn)上，作為革命者行列中一員的于而龍，對此進(jìn)行了深刻的自我剖析和反思。他深深地自責，而又無(wú)能為力，正如他明白親如一家的老林嫂在他城里講究的家中做客時(shí)為什么落荒而逃，然而他卻無(wú)力改變什么，因為城里每家都是這樣過(guò)的。革命把革命者與普通民眾區別開(kāi)來(lái)，革命成功后，革命者成了實(shí)際的掌權人，哪怕他再艱難、潦倒，而民眾只能活在真實(shí)的大地上。革命拉近了人與人的關(guān)系，革命也把一部分人推離了人民大眾，革命的結果與革命的初衷背道而馳。

四、對文革中常用的“革命”一詞的懷疑

文革中，“革命”一詞可謂泛濫，王緯宇、夏嵐之輩就常把“革命”掛在嘴邊，甚至一個(gè)昨天還在流水線(xiàn)上汗流浹背的毛頭青年，今天就可以跳起腳來(lái)指認你是反革命，要把你徹底打倒。曾經(jīng)革命了幾十年的老“布爾什維克”們一下子成了被革命者，歷史從來(lái)不曾這么可笑。文革背景下的“革命”當然再也不是人們一度信仰的那個(gè)革命，它只是一場(chǎng)無(wú)知的鬧劇，然而誰(shuí)該為這份惡果埋單呢？人們由對文革中“革命”一詞的懷疑，引申到對一切真正的革命產(chǎn)生懷疑、進(jìn)行反思。主人公于而龍就是被“革命”怕了，才鍛煉得心平氣和，“不那么愛(ài)生波瀾”，甚至為了避免禍端，阻止女兒跟右派家庭出身的陳剴結合。作者也借廖思源這一形象，影射了于而龍對革命的態(tài)度。廖思源曾拒絕外國的高新挽留，以無(wú)限的熱情投身于新中國的建設之中，十年“文革”下來(lái)，無(wú)數次挨批，他忍了下來(lái)，然而等“文革”一結束他就決定離開(kāi)，他說(shuō)：“回天乏力，讓我走吧，我還是走了的好……”這句“回天乏力”也正是于而龍沒(méi)敢說(shuō)出口的心聲，從中不難看出主人公對于革命的幻滅感。

一、雜取種種，合成一個(gè)

《冬天里的春天》并不是按事件的自然順序發(fā)展情節，時(shí)而過(guò)去，時(shí)而現在，時(shí)而又將來(lái)，從時(shí)間觀(guān)念上講，可以說(shuō)是雜亂無(wú)章的，從空間范圍而言，也是忽左忽右。小說(shuō)將從上世紀30年代末到粉碎“四人幫”近四十年的生活的回憶，穿插在于而龍三天三夜的故鄉之行的經(jīng)歷和見(jiàn)聞中，內容高度濃縮。這是傳統小說(shuō)難以駕馭和完成的。在這里，作者不僅巧妙地借用了戲劇的暗轉、電影的蒙太奇，而且采用了西方意識流小說(shuō)的表現手法以及中國古典章回小說(shuō)的過(guò)渡形式，并將這多種因素熔于一爐，“雜取種種，合成一個(gè)”，形成其獨特的創(chuàng )作風(fēng)格。

作品開(kāi)篇伊始，我們的女主人公蘆花在大年初一的清晨，為了救出自己的丈夫，當年石湖支隊的支隊長(cháng)于而龍，在大霧中踏上了黑斑鳩島。但立足未穩，潛伏在黑暗中的內奸向她射出了罪惡的子彈。這時(shí)，仿佛戲劇中的暗轉，隨著(zhù)蘆花倒下，帷幕也拉上了。待幕啟開(kāi)，出現的是一幅恬靜、朦朧的石湖晨景，時(shí)間由上世紀30年代一躍而為70年代末，蘆花的丈夫，如今的老干部于而龍，似乎是悠閑自得地正在湖心島上垂釣。暗轉是戲劇演出中時(shí)間、地點(diǎn)變換的一種方式，小說(shuō)借用這種結構方法就免去過(guò)渡時(shí)繁瑣的交待。當于而龍獨自劃著(zhù)一只舢板向三河鎮駛去的時(shí)候，他感情的潮水，有如滾滾長(cháng)江，勢不可擋，久已沉睡的蒼茫萬(wàn)古之意，一齊涌上了心頭。過(guò)去生活的回憶像鏡頭轉換似的化去，眾多的歷史畫(huà)面，那陰慘的，暗淡的，苦澀的，酸痛的畫(huà)面，一個(gè)接一個(gè)地推過(guò)來(lái)，平行而又交叉，很明顯是借用的電影藝術(shù)的蒙太奇手法。蒙太奇手法的美學(xué)特征，就在于它不是用概念思維來(lái)獲得認識，而是通過(guò)兩個(gè)以上的鏡頭的對列，使觀(guān)眾領(lǐng)悟到蘊藏在鏡頭之間的新的更深一層的含義。從整部作品來(lái)看，小說(shuō)既寫(xiě)了驚心動(dòng)魄的游擊戰爭，又寫(xiě)了地動(dòng)山搖的“文革”的狂熱；既寫(xiě)了“文革”前十七年中社會(huì )主義建設的火熱情景與挫折的慘痛，也寫(xiě)了粉碎“四人幫”后春天帶來(lái)的希望與生機，而且反反復復進(jìn)行交叉對比，使讀者領(lǐng)悟到藏在兩個(gè)生活場(chǎng)景對列之間顯現出來(lái)的新的思想意義。這一藝術(shù)效果的產(chǎn)生，給人以“橫看成嶺側成峰”的立體感，不僅寫(xiě)出了人物內心思想感情的飛躍，而且表現了作者對歷史和現實(shí)的認識。但它又有別于電影的蒙太奇，這部由眾多具有鏡頭感組成的作品有自己的特點(diǎn)。作者用于而龍的頭腦作為中心光源，構成放射結構。歷史和現實(shí)，過(guò)去和將來(lái)，宇宙空間和人物心底，無(wú)一不被它所發(fā)出的思想情感所照亮。作者所寫(xiě)的事實(shí)都不是直接傳入讀者大腦的，那些“信息”，是經(jīng)過(guò)了主人公于而龍的頭腦重新編碼后傳播出來(lái)的。人物的錯覺(jué)、幻覺(jué)、夢(mèng)境、聯(lián)想和追憶，朦朧氛圍的渲染等都是主人公意識流動(dòng)的具體化，隨著(zhù)主人公的意識流動(dòng)，在時(shí)間上時(shí)而超前時(shí)而滯后，在空間上大幅度跳躍和處理，帶來(lái)了“千巖萬(wàn)轉路不定，迷花倚石忽已暝”的朦朧的詩(shī)情畫(huà)意。這是西方現代派意識流小說(shuō)的表現手法在李國文筆下給人留下的藝術(shù)魅力。李國文在小說(shuō)里還不落痕跡地借鑒了中國古典章回小說(shuō)“欲知后事如何，請聽(tīng)下回分解”的方法，不斷設下懸念，而又逐漸解開(kāi)，大環(huán)套小環(huán)，層層相因，環(huán)環(huán)相扣。當我們一拿起作品就發(fā)現有一連串的疑問(wèn)，迫使你不得不讀下去，看個(gè)水落石出。隨著(zhù)文章的發(fā)展，有些疑問(wèn)漸漸得出了答案。這種設環(huán)解扣的方法，同時(shí)也是民間說(shuō)唱文學(xué)的特點(diǎn)。作者正是采用“雜取種種，合成一個(gè)”的手法，將歷史與現實(shí)的材料糅合在一起，你中有我，我中有你，達到高度和諧的統一。

二、虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處均成妙境

“虛”和“實(shí)”是中國繪畫(huà)藝術(shù)中的一對美學(xué)范疇，中國畫(huà)不象西洋畫(huà)那樣很講究透視的角度和作畫(huà)的地點(diǎn)取景構圖，多采用“以虛帶實(shí)”的方法，也就是說(shuō)中國畫(huà)的構圖不是全部畫(huà)滿(mǎn)的，細心斟酌，總有幾處空著(zhù)，空著(zhù)的地方不僅可以代表天空、白云、流水等某種實(shí)物，而且還可以不表現任何東西，只是隱藏著(zhù)某種情思，多給觀(guān)眾畫(huà)外之意。這種以虛代實(shí)，計白為黑的表現手法在小說(shuō)《冬天里的春天》中得到了嫻熟的運用。

作品反映了中國抗日戰爭、解放戰爭、解放后十七年和文革十年四個(gè)歷史時(shí)期的生活風(fēng)貌，整個(gè)畫(huà)面有兩處濃墨重彩的地方，一處是解決戰爭時(shí)期，通過(guò)于而龍、蘆花、王緯宇等人物形象的刻畫(huà)，再現了抗日的炮聲、革命的曙光、黨和人民群眾的血肉聯(lián)系；一處是文革十年，通過(guò)描寫(xiě)王緯宇、高歌對于而龍等忠良的陷害，揭露了“四人幫”顛倒是非的罪惡。作者把這兩部分用流動(dòng)的筆調重點(diǎn)突出，并加以對比，寫(xiě)出了其中的歷史感受。至于解放后的十七年和今天的現實(shí)風(fēng)貌，幾乎是留的空白，即使偶見(jiàn)色彩，也只是為了避免整齊而加的點(diǎn)綴。繪畫(huà)中的實(shí)和虛是相對而言的，古人講究密不通風(fēng)，疏可走馬，“疏可走馬則疏處不是空虛，一無(wú)長(cháng)物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息?！盵2]在《冬天里的春天》里，戰爭年代和文革時(shí)期本身又是留有空隙的。大的空白處，有硝煙彌漫的朝鮮戰場(chǎng)，有轟轟烈烈的社會(huì )主義建設；有粉碎“四人幫”以后黨風(fēng)的轉變，有王緯宇之流走向墳場(chǎng)的預示。小的空白處，有于而龍和謝若萍的愛(ài)情幼芽，有老將軍周浩“文革”期間的歷史遭遇。由于作者在實(shí)處充分揭示了歷史和人物性格發(fā)展的趨勢，使得空白處筆雖未到而意已到，形成無(wú)墨之墨、無(wú)筆之筆的境界?！抖炖锏拇禾臁返奶搶?shí)相生還表現在對人物的安排和描寫(xiě)上。全書(shū)共有五十多個(gè)人物，真正出場(chǎng)亮相的有多少呢?即使人物出了場(chǎng)，又有幾個(gè)可以看得清身材和長(cháng)相的呢?幾乎每一個(gè)片段中的主人公總是今天的現實(shí)中安排一個(gè)，昨天的歷史中安排一個(gè)；或者是今天石湖上一個(gè)，今天離石湖很遠的縣里、廠(chǎng)里一個(gè)。出場(chǎng)主人公并不多，倒是銀幕后的埋在垃圾堆里的和埋在人的心里的死者較多，銀幕后的人們深?lèi)和唇^或衷心愛(ài)戴的人較多。如果把出了場(chǎng)的人物和畫(huà)面叫“實(shí)”，那么，抒情主人公于而龍所回憶的部分就可叫做虛。蘆花這個(gè)敢愛(ài)敢恨的指導員，她的復仇故事雖不能算是遙遠的傳說(shuō)，但也確有幾分傳奇的色彩，她不僅沒(méi)有正面出場(chǎng)，而且在三十年前就死了，作品中她活生生的形象，是從于而龍頭腦中輻射出來(lái)的，是水中之月，鏡中之花。這里面包含了作者對歷史和現實(shí)的辯論理解，說(shuō)明歷史和現實(shí)永遠是一條割不斷的線(xiàn)?！坝彤?huà)藝術(shù)有它奇特的性質(zhì)，猛乍看去，好像是零零散散，支離破碎，東一塊，西一塊，彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的組合體。但是，一旦習慣了那仿佛是漫不經(jīng)心的筆觸中，有根作者貫穿脈絡(luò )的線(xiàn)索，頓時(shí)間，它就突然匯聚成一個(gè)完整的藝術(shù)形象，映入眼簾?？磻T了平鋪直敘的作品，也許不喜歡油畫(huà)，然而，它卻是經(jīng)得起思索的藝術(shù)?！边@雖然是作品中的話(huà)，卻已被李國文認為“表達了我在寫(xiě)這部作品時(shí)的藝術(shù)追求”，這個(gè)追求實(shí)際上就是把繪畫(huà)藝術(shù)中虛實(shí)相生的表現手法借用到自己的作品中來(lái)。

三、意以象盡，象以言著(zhù)

“意象是表象和形象之間的橋梁，它比表象有更高的概括性和更豐富的內容，卻依然保留著(zhù)表象的具體直觀(guān)特點(diǎn)，不過(guò)意象不具備形象的物化形態(tài)?！币庀笫亲髡咔楦凶饔孟卤硐笾饔^(guān)化的結果，帶有強烈的情感色彩，它能表現作者的情感、思想。古人所謂“意以象盡”，“象以言著(zhù)”正是如此?！抖炖锏拇禾臁分越o人一種朦朧的審美感受，是因為小說(shuō)中處處彌漫了一系列獨具韻味的江南意象：霧、紅荷鯉魚(yú)、馬齒莧、銀杏樹(shù)、鵲橋山等。其中最耐人尋味的是霧和紅荷鯉魚(yú)。

石湖上空的霧，一開(kāi)幕就給人留下了深刻的印象，造成一種迷蒙陰森的壓抑之感。隨著(zhù)情節的發(fā)展，霧也不斷變化著(zhù)，時(shí)濃時(shí)稀，忽明忽暗，霧來(lái)時(shí)一切都若有若無(wú)，引人遐想，霧消時(shí)，形象鮮明，景物清晰，它自始至終，籠罩全篇。作者不是故意玩弄煙幕彈，這是與社會(huì )環(huán)境人物命運息息相關(guān)的。于而龍的一生，似乎和迷霧有著(zhù)難解難分的因緣，117他的許多記憶，尤其是辛酸的、苦澀的、思痛的回憶，總是籠罩著(zhù)迷迷蒙蒙的霧，在他漫長(cháng)的生活途中，像舢板一樣，不止一次地駛進(jìn)過(guò)濃濃的迷霧之中。就藝術(shù)形象而言，作品中的霧呈現著(zhù)不同的形態(tài)，或濃重或輕淡；濃重時(shí)像帷幕，十步之外不辨人馬；輕淡時(shí)如薄紗，百米之內依稀可見(jiàn)。霧這一意象，不僅為作品的情節和人物創(chuàng )造了一種朦朧的美，而且還減少了大量的非情節因素，它在作品的結構上，就像一件道具，把上一個(gè)鏡頭和下一個(gè)鏡頭連接起來(lái)，使得結構更加精練，也使得作品洋溢著(zhù)一股淡淡的馨香。紅荷鯉魚(yú)這一意象，它是“足智多謀”、“狡猾靈巧”、“胸有成竹”的老油條，它有“雄厚的體力”、“臨場(chǎng)不慌的理智”，他勇敢、頑強，富有韌性和耐力，“懂得怎樣戰斗，怎樣活下去”。我們從“魚(yú)借水勁，如同共產(chǎn)黨依靠群眾那樣，會(huì )有很大的力量”這句話(huà)中，不難領(lǐng)略到隱藏在魚(yú)后面的“真相”。紅荷鯉魚(yú)從被捕到解脫，象征著(zhù)主人公于而龍艱苦曲折的一生，象征著(zhù)他激流勇進(jìn)、堅忍不拔的意志力，象征著(zhù)他在死亡線(xiàn)上對人生的追求的意志力和在血海深仇中百折不撓，堅決復仇的意志力。作品在釣魚(yú)這一情節上花了很大的筆墨，并借助象征的手法來(lái)構成秩序，并不刻意追求事物的真實(shí)性，而是以虛幻和假設的情景來(lái)模擬。它的獨立的藝術(shù)功能只在于隱喻和暗示上：紅鯉魚(yú)的精神，就是于而龍學(xué)習的精神，它向往著(zhù)石湖，絕不放棄最后的希望；它終于回到了給它力量，給它生命的石湖之中，于而龍也終于回到了給他力量、給他生命的母親的懷抱里。這是紅荷鯉魚(yú)這一意象給讀者的啟示。意象的形成過(guò)程受作者潛意識的影響，會(huì )帶上濃厚的潛意識色彩，它與作者的身世經(jīng)歷、人格個(gè)性密切相關(guān)。20世紀50年代中期，作者以干預生活、揭露陰暗面而步入文壇，并因此受到二十余年不公正的待遇，他又何嘗不像于而龍那樣，在漫長(cháng)的生活途中，像舢板一樣，不止一次地駛進(jìn)過(guò)濃濃的迷霧之中。重出之后，他亦未改初衷，積極入世，紅荷鯉魚(yú)堅忍不拔的意志力、百折不撓的追求不正是作者的價(jià)值取向嗎?所以，《冬天里的春天》這部小說(shuō)比較全面地反映了作者的人生追求、審美追求。

四、情節結構

從題材和主題的褥要出發(fā)，打亂時(shí)空秩序，吸收戲劇和電影的某些手段結構作品。從展示人物豐富的精神世界出發(fā)，吸收意識流手法，借主人公的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感覺(jué)來(lái)網(wǎng)結多層次的復雜結構。將作者的議論或抒情化入主人公的靈魂中，通過(guò)主人公的意識流動(dòng)自然地表露作者的傾向，減少大的非情節因素。

作品評價(jià)

在中國當代小說(shuō)之林中，李國文的《冬天里的春天》是一部在表現形式上頗具特色的小說(shuō)。它不僅在結構和表現手法上與眾不同，其意象的攝取也有獨特的藝術(shù)魅力。它在吸收中外小說(shuō)特點(diǎn)的同時(shí)，對其他藝術(shù)的表現形式也進(jìn)行了大膽的借鑒，形成了新穎別致的風(fēng)格。

——湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，湖南工業(yè)大學(xué)傳播系副教授余習惠

《冬天里的春天》是一部藝術(shù)形式大膽創(chuàng )新的作品。它在吸取了中外小說(shuō)特點(diǎn)的同時(shí)，通過(guò)獨特的藝術(shù)手法將抒情詩(shī)般的內容完美展現給讀者，達到了內容與形式的高度融合。

——廣東技術(shù)師范學(xué)院劉鋒

作者簡(jiǎn)介

李國文，中國作家協(xié)會(huì )專(zhuān)業(yè)作家。男，原籍江蘇省鹽城市，1930年8月24日生于上海。漢族，中共黨員。1949年畢業(yè)于南京戲劇專(zhuān)科學(xué)校理論編劇專(zhuān)業(yè)。中國作家協(xié)會(huì )第四屆理事。^[2]

念過(guò)戲劇學(xué)校，當過(guò)文工團員，去過(guò)朝鮮戰場(chǎng)，做過(guò)文藝編輯；1957年因寫(xiě)小說(shuō)《改選》，還曾被劃過(guò)“右派”。1979年又寫(xiě)小說(shuō)《月食》，重新回到文壇，此后出版過(guò)長(cháng)篇小說(shuō)《冬天里的春天》、《花園街五號》、《危樓記事》和中短篇小說(shuō)集《第一杯苦酒》、《沒(méi)意思的故事》、《電梯謀殺案》、《涅盤(pán)》、《潔白的世界》，作品多次獲獎。并著(zhù)有《罵人的藝術(shù)》、《苦瓜苦瓜》、《尋找快樂(lè )》，《說(shuō)三道四》、《淡之美》、《十字路口》、《紅樓非夢(mèng)》以及《重新評點(diǎn)〈三國演義〉》、《莎士比亞傳》等書(shū)。曾任《小說(shuō)選刊》主編，中國作家協(xié)會(huì )專(zhuān)業(yè)作家。^[1]

2019年9月23日，李國文長(cháng)篇小說(shuō)《冬天里的春天》入選“新中國70年70部長(cháng)篇小說(shuō)典藏”。

李國文