創(chuàng )作背景

20世紀70年代末，禍國殃民的“四人幫”被一舉粉碎，“文化大革命”宣告結束。經(jīng)歷了十年動(dòng)亂，從“四人幫”專(zhuān)制主義桎梏下解放出來(lái)的人民，從而投入到了揭批“四人幫”的運動(dòng)。

發(fā)展歷程

在當代文學(xué)史上，“傷痕小說(shuō)”主要是指暴露“文革”十年災難、揭露“文革”十年的黑暗現實(shí)給黨和國家造成危害、給人們心靈造成創(chuàng )痛的小說(shuō)^[1]，其主題是徹底否定“文化大革命”，揭露林彪“四人幫”，鞭撻丑惡靈魂，同情人民的遭遇，禮贊美好的情操。

開(kāi)山之作是劉心武于1977年11月在《人民文學(xué)》發(fā)表的短篇小說(shuō)《班主任》，得名于盧新華于的短篇小說(shuō)《傷痕》，它包括：以知青題材為主的“傷痕小說(shuō)”，如竹林的《生活的路》、老鬼的自傳體小說(shuō)《血色黃昏》等；周克芹的《許茂和他的女兒們》等農村題材的“傷痕小說(shuō)”；叢維熙所開(kāi)創(chuàng )的“大墻文學(xué)”以及莫應豐的《將軍吟》等揭露“文革”專(zhuān)制的“傷痕小說(shuō)”，以及張弦的愛(ài)情小說(shuō)，張賢亮的“章永璘”系列，甚至蘇童一部分以“文革”中的“香椿樹(shù)街”為背景以青少年為寫(xiě)作對象的作品，如《刺青時(shí)代》、《城北地帶》等。

以上作品只是從政治主題的角度而言的。如今，事過(guò)境遷，拋開(kāi)時(shí)代因素，當我們再重新讀這些“傷痕小說(shuō)”時(shí)，發(fā)現其還審視了“文革”中隱性的人性和親情、道德。而長(cháng)期以來(lái)，我們看到的只是控訴揭批“文革”、“四人幫”的顯性的一元主題，而忽視了另一隱性主題，即鞭撻個(gè)體生命中的丑惡人性，歌頌優(yōu)美人性，呼喚和宣揚社會(huì )主義人性和人道主義。通過(guò)《傷痕》等“傷痕小說(shuō)”，我們可以透視出“文革”中存在的幾類(lèi)人性。

代表作品

《班主任》/劉心武

《傷痕》/盧新華

《靈與肉》/張賢亮

《爬滿(mǎn)青藤的木屋》/古華

《思念你，樺林！》襲巧明

《飄逝的花頭巾》/陳建功

《被愛(ài)情遺忘的角落》/張弦

《本次列車(chē)終點(diǎn)》/王安憶

《我是誰(shuí)》/宗璞

《啊!》/馮驥才

《大墻下的紅玉蘭》從維熙

《將軍吟》莫應豐

《芙蓉鎮》古華

《許茂和他的女兒們》周克芹

《走出迷惘》辛北

《牛棚雜憶》季羨林

影響

傷痕文學(xué)可以說(shuō)是中國當代文學(xué)史上的第一個(gè)

悲劇高潮

在思想上，它對徹底否定文化大革命作出了歷史性的貢獻；在藝術(shù)上，它第一次給當代文壇帶來(lái)悲劇意識。這一意識可以說(shuō)是新時(shí)期文學(xué)的“原色”之一，其整個(gè)文學(xué)時(shí)期的悲涼格調也由此而出。這便是傷痕文學(xué)在中國當代文學(xué)史上的意義所在。

反思文學(xué)歷史意義：立足當代歷史進(jìn)程，揭示從左到極左的轉化，促進(jìn)現實(shí)主義深化。

“傷痕小說(shuō)”由于很快就有人提出“向前看”的口號，致使“傷痕文學(xué)”幾乎半途夭折，而沒(méi)有能出現包容更深廣的歷史內容和具有重大悲劇美學(xué)意義的作品。但它沖破了“四人幫”極左文藝的種種清規戒律，描寫(xiě)了人性遭受專(zhuān)制主義與極左路線(xiàn)摧殘的悲劇，成為新時(shí)期社會(huì )主義人道主義文學(xué)思潮的先導。

內容特點(diǎn)

從藝術(shù)內容來(lái)說(shuō)，早期的“傷痕小說(shuō)”大多把上山下鄉看作是一場(chǎng)不堪回首的惡夢(mèng)，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，丑惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對于人類(lèi)美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是一種憤懣不平心曲的宣泄，這一切都表現出對以往極左路線(xiàn)和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個(gè)人經(jīng)驗、情感時(shí)，則有著(zhù)比較濃重的傷感情緒，對當下和未來(lái)的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在后來(lái)的“反思文學(xué)”中得以深化，轉為帶著(zhù)對個(gè)人對社會(huì )對人生對未來(lái)深刻思索的有意識追求和奮進(jìn)，將一場(chǎng)神圣與荒謬雜糅的運動(dòng)不只簡(jiǎn)單歸咎于社會(huì )，政治，同時(shí)也開(kāi)始探討個(gè)人悲劇或命運與整個(gè)大社會(huì )大背景的聯(lián)系^[2]。

從藝術(shù)審美來(lái)看，早期的“傷痕文學(xué)”藝術(shù)成就并不高。剛剛從夢(mèng)魘中醒來(lái)的人們迫不及待地想要訴說(shuō)，情緒激動(dòng)，感情過(guò)于濃烈，敘述過(guò)于急切，揭露曝光丑惡的功利性過(guò)強，說(shuō)教味濃重，藝術(shù)上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。

從“傷痕文學(xué)”的出現至今，對其評說(shuō)爭論從未停止過(guò)，它甚至引發(fā)了當代文學(xué)史上幾次著(zhù)名的文藝爭論?！皞畚膶W(xué)”最初是帶有貶斥含義的稱(chēng)謂，被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學(xué)”“寫(xiě)陰暗面”等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發(fā)生了熱烈的爭論。文藝與意識形態(tài)、文藝的社會(huì )功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術(shù)》上發(fā)表《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，同年4月《上海文學(xué)》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級斗爭工具”說(shuō)》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說(shuō)法，對“傷痕文學(xué)”暴露性描寫(xiě)給予了肯定。

然而，有意味的是當人們今天重審這批“傷痕文學(xué)”作品，人們會(huì )發(fā)現，無(wú)論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態(tài)一元化的社會(huì )文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實(shí)際上仍含不可避免地帶有著(zhù)舊的歷史印跡。過(guò)去的時(shí)代無(wú)論是在作家主體，還是在文本的主題話(huà)語(yǔ)，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響”。而從政治審美形態(tài)來(lái)說(shuō)?！皞畚膶W(xué)”無(wú)疑也秉承了那個(gè)時(shí)代的政治意志。

關(guān)于現實(shí)主義的爭論，也圍繞現實(shí)主義“真實(shí)性”諸方面展開(kāi)了討論，并在相關(guān)作品的具體分析中逐步深入?，F實(shí)主義復歸的事實(shí)是當時(shí)審美“言說(shuō)”的方式，這一言說(shuō)對“歷史”（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來(lái)的追求和前進(jìn)（改革文學(xué)）都與當時(shí)政治言說(shuō)是高度一致的。顯而易見(jiàn)的是，我們否認了文學(xué)作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現實(shí)相接的時(shí)刻不可能完全擺脫政治、權勢話(huà)語(yǔ)的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學(xué)”離開(kāi)政治因素，不僅無(wú)從表述，也毫無(wú)意義?！皞畚膶W(xué)”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學(xué)言說(shuō)與政治言說(shuō)一致，這也是不爭的事實(shí)。

同時(shí)，“傷痕文學(xué)”后來(lái)較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對于人性的關(guān)懷，對于人性深刻的探索和討論，引發(fā)了1980年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問(wèn)題的文藝思想討論和對于人的尊嚴、價(jià)值、權利的呼喚。

作為一個(gè)時(shí)代的“證言”，“傷痕文學(xué)”無(wú)疑真實(shí)記錄了那一時(shí)代的血淚。隨著(zhù)時(shí)代的反思，也許文學(xué)將進(jìn)一步升華?！拔母铩鳖}材在很大程度上給了作家挖掘人性、內心的空間。一個(gè)時(shí)代的代價(jià)不可能是單維度的，它在一個(gè)方面使我們失去了許多，也許會(huì )在另外的地方給我們補償。

缺失人性

人性是人的喜怒哀樂(lè )愛(ài)惡欲等情感，也是對理想的追求、道德的衡量、價(jià)值的判斷等精神取向。正面描寫(xiě)人性，反映人性，歌頌優(yōu)美健康的人性，批判丑陋的人性、呼喚美好的親情、愛(ài)情等，是文學(xué)關(guān)懷人的體現，也是文學(xué)的本質(zhì)內容，是現實(shí)主義創(chuàng )作的一個(gè)主要問(wèn)題，也是民主制度不可或缺的一個(gè)方面，應成為文學(xué)作品中一個(gè)永恒的主題。

在“文革”這個(gè)特殊的歷史背景下，對人性的扭曲理解變本加厲。在階級斗爭綱領(lǐng)君臨一切的思想意識里，在公開(kāi)的話(huà)語(yǔ)環(huán)境里，人性成了作家們最忌諱的話(huà)題，失落于優(yōu)美的文學(xué)家園。人性淡出了政治話(huà)語(yǔ)環(huán)境，成為文學(xué)創(chuàng )作中的“雷區”，受到教條主義化的待遇，當時(shí)幾乎所有的“文革文學(xué)”作品都不再正面描寫(xiě)人性。直接表現“文革”中的人性的作品，存在嚴重“缺席”狀況。如一度風(fēng)靡全國、獨領(lǐng)風(fēng)騷近十年的革命樣板戲，幾乎都沒(méi)有涉及真實(shí)人性的內容。人們談“人性”色變，視人性為洪水猛獸，唯恐避之不及，惹火燒身，而沒(méi)有認識到人性也是馬克思主義者的題中應有之意。人性完全處于被踐踏遭毀滅的境地，成為禁語(yǔ)，陷入“文革”的空前災難中。

既然人性等被扭曲成為可怕的妖魔鬼怪，不能得到健康發(fā)展，那么，也就只剩下“階級性”的生存發(fā)展空間了。漠視人性，壓抑人性，唯政治是從也就是合情合理的了。特別是“四人幫”制定的“三突出原則”創(chuàng )作模式成為當時(shí)社會(huì )主義現實(shí)主義的重要原則后，人性更是被完全從文學(xué)題材中排斥出去，被湮沒(méi)于階級話(huà)語(yǔ)情境中，遭遇坎坷。一切禁忌似乎要把人人變成不食人間煙火、六親不認、沒(méi)有七情六欲的圣人仙人，抑或同時(shí)睜著(zhù)孫悟空似的火眼金睛，把一切隱藏的人性揪出批斗，類(lèi)同萬(wàn)惡不赦的特務(wù)、“封資修”等階級敵人。即使是親生爹媽?zhuān)惨罅x滅親，而要服從于“階級爹媽”。從這個(gè)角度說(shuō)，《傷痕》的主人公王曉華的情感取向、價(jià)值判斷標準也似乎合情合理。盡管此前王曉華和媽媽的感情很好，母女情深。但當媽媽成為“叛徒”、“特務(wù)”的最困難時(shí)刻，她卻和媽媽斷絕關(guān)系，泯滅了人性。

缺乏自我認識

“文革”是罪惡的，給黨和國家、人民的政治經(jīng)濟文化和個(gè)人生活、給社會(huì )發(fā)展等各方面帶來(lái)無(wú)法估量的損失，但是，把一切問(wèn)題一切苦難都歸咎于“文革”是不全面的，是推卸責任，掩蓋個(gè)體生命的自我人性缺陷，有一刀切、大而化之之嫌，應客觀(guān)地歷史地來(lái)看。如果人們有自己獨立的思想認識，認識到人的尊嚴，有著(zhù)優(yōu)美健康健全獨立的人性，或許，“文革”不會(huì )持續那么久，災難不會(huì )那么嚴重?！秱邸返闹魅斯鯐匀A媽媽被定為“叛徒”后，她就拋棄了對媽媽的崇敬和深厚的母女之情，“沒(méi)有畢業(yè)就報名上山下鄉”，并拒收寄自媽媽的任何物品包括信件，希望借此可與媽媽徹底決裂；而1978年媽媽恢復了名譽(yù)和工作，她卻急切地想要與媽媽團聚。當她最終找到媽媽時(shí)，媽媽已死在醫院的病床上……因此，給她留下了難以抹平的心靈創(chuàng )傷。實(shí)際上，真正受到情感傷害、留有內心傷痕的是“革命多年的媽媽”：不但受到天大的冤屈，連親生的女兒都翻臉不認人，不給她以任何的安慰，在她的心靈傷口上撒鹽。而王曉華，如果說(shuō)她也是一個(gè)受害者的話(huà)，那么，她只是一個(gè)自身愚昧的受害者，并非全部受害于“文革”。

作為“文革”大時(shí)代背景下弱小的生命個(gè)體，普通個(gè)人固然無(wú)法扭轉和決定時(shí)代發(fā)展方向。但畢竟人是有主觀(guān)能動(dòng)性的，可以在其中作出自己的選擇，不應該隨波逐流如浮萍。王曉華雖不能改變媽媽被判為“叛徒”這個(gè)時(shí)代錯誤，無(wú)法扭轉媽媽的命運，但她可以選擇信任媽媽、支持媽媽?zhuān)蛬寢尮捕入y關(guān)這條路，可她卻選擇了反面，使媽媽的命運雪上加霜，也給自己留下了終生隱痛?！拔母铩笔且粋€(gè)政治災難，然而，殘缺不健全的人性又使得人們有意無(wú)意地參與了這場(chǎng)政治災難，給這場(chǎng)災難推波助瀾。與其說(shuō)是“文革”給她留下“心上的傷痕”，還不如說(shuō)是良心的譴責在折磨她。

因此，《傷痕》其實(shí)是暴露了“文革”中個(gè)體人性的自私勢利和丑惡偏狹、殘缺不全的一面：只因王曉華是“叛徒”的女兒，不論她如何努力，都得不到人們的同情和理解，入不了團，成為勢利冷漠的時(shí)代丑惡人性的受害者；而王曉華本人也由于人性意識的缺失，“階級性”的扼殺，失去了判斷是非真假的能力，成為人性勢利的一員，反過(guò)來(lái)又傷害他人，成為他人的扼殺者：為了所謂的前途，媽媽被打成“叛徒”了，她便信以為真想當然地冷酷地和媽媽決裂，將最起碼的親情拋置九霄云外，給媽媽精神致命的一擊；而一旦媽媽恢復了名譽(yù)和工作，她又急切地想要與媽媽團聚——早知如此，何必當初！但這正反映了“文革”中人性真實(shí)的一面：愚昧、任性、自私、冷酷、惡劣、勢利、盲從、缺乏自我認識和判斷。

還以《傷痕》為例，分析王曉華對媽媽的絕情。盡管是通過(guò)夢(mèng)境反映的，但夢(mèng)是現實(shí)的影子。當夢(mèng)見(jiàn)回到家后，看到媽媽“寫(xiě)著(zhù)幾個(gè)大字：‘關(guān)于我的叛徒問(wèn)題的補充交代?！齼裳鄱⒆∷?，忿忿地罵了聲：‘可恥！’轉身便往外走?！碑攱寢屜霐r住她時(shí)，她卻言語(yǔ)惡劣，冷若冰霜：“你管不著(zhù)!”而且，就是在得到媽媽被平冤昭雪的信時(shí)，她還“有些猶豫不決”，擔心昭雪不是真的，不能給她帶來(lái)好運，連累她，不知道是否該回去見(jiàn)母親。為了政治，為了個(gè)人所謂的發(fā)展前途，連有著(zhù)血濃于水的母女親情都退居一邊，可見(jiàn)“文革”中的人性是何等自私、冷酷、惡劣、勢利，血緣親情的分量是多么微不足道！

相當一部分“傷痕小說(shuō)”，特別是以知青為主題的“傷痕小說(shuō)”都反映了“文革”中的這類(lèi)人性。他們或是控訴，或是反省自身在狂熱理念的煽動(dòng)下，看不到他人生命價(jià)值，踐踏他人的生命和尊嚴。竹林《生活的路》，更注意到了女主人公譚娟娟個(gè)人纖弱雖性格的人性因素，深刻地揭示了譚娟娟從單純到復雜以致最后不能自拔的整個(gè)演變過(guò)程。

另外，老鬼的《《血色黃昏》也深入到人性深處。至于蘇童在其“香椿樹(shù)街系列”小說(shuō)中所塑造的“香椿樹(shù)街少年”系列，更是邪惡人性的展現，幾乎看不到人性的一點(diǎn)亮色。

迷茫黯淡人性

“文革”中這類(lèi)人性的表現，主要是反映在王曉華的媽媽身上。這是“文革”中最典型的例子。由于時(shí)代局限性，也由于認識不到個(gè)體生命的價(jià)值，雖然“革命多年”，當冤屈來(lái)臨時(shí)，也不敢捍衛自己做人的權利，不敢與人溝通，因此有冤無(wú)處伸，也不敢伸，只得小心翼翼做人。甚至在自己辛辛苦苦撫養起來(lái)的女兒面前，也像個(gè)犯了錯誤的小學(xué)生。僅僅因為女兒發(fā)現了自己的問(wèn)題交代，而“臉上忽然一陣驚慌，忙去掩桌上的紙頭”，還掩飾“沒(méi)，沒(méi)寫(xiě)什么?！边@是令人心酸的人性悲劇。這類(lèi)悲劇的罪魁禍首才是不折不扣的“文革”。由于“文革”期間的高壓政治環(huán)境，存在于個(gè)人身上的黯淡人性發(fā)不出民主、獨立的光輝，戰戰兢兢做人，失去了蓬勃強健獨立自主的人性意識，是當時(shí)的一種普遍狀態(tài)，如馮驥才《??！》中謹小慎微的科研人員吳仲義等。

優(yōu)美溫馨人性

“文革”只是一個(gè)時(shí)代背景，是外因，是一個(gè)冶煉人性真金的時(shí)代大熔爐。由于缺少價(jià)值的自我判斷，缺乏獨立的思想和認識，對個(gè)體生命價(jià)值的漠視等人性缺陷，因此通過(guò)“文革”而變本加厲。缺少懺悔精神的人性缺陷和丑陋，因“文革”而找到了契機。就是“文革”不曾在歷史上存在的話(huà)，只要人性存在缺陷，也會(huì )以其他形式表現出來(lái)，只是不同時(shí)代表現不同罷了。即使在“文革”那個(gè)惡劣的政治氣候大環(huán)境下，也仍然有優(yōu)美健康、催人感動(dòng)的人性存在，正所謂“時(shí)窮節乃見(jiàn)，危難見(jiàn)英雄”。這方面的例子舉不勝舉，如，從湖南土家族作家孫健忠的《甜甜的草莓》中，我們看到了堅強黨性和美好人性和諧的統一：畢蘭大嬸。她不僅是作為黨支部書(shū)記的形象出現的，也是慈善的母親，她的母愛(ài)不僅施于女兒，而且溫暖著(zhù)全寨人的心。

周克芹《許茂和他的女兒們》中的四姑娘許秀云，盡管歷盡艱辛坎坷，卻始終保持美好的人性，淳樸善良，堅韌頑強，深沉地愛(ài)著(zhù)姐夫（姐姐已死）金東水和姐姐的兩個(gè)孩子；雖迫不得已嫁給流氓惡棍鄭百如，但始終未從心底屈服，而是反抗?！?/p>

因此，當人們冷靜下來(lái)后，不應該僅僅從政治和社會(huì )角度反省文化專(zhuān)制對人性的摧殘，控訴非人道的滅絕人性；也應該從“傷痕小說(shuō)”中尋找人們自身的人性因素，反省人性的不完善，堵塞人性上的“黑洞”。惟其如此，才能在批判和控訴中建設美好的人性，找回人的尊嚴，實(shí)現人的價(jià)值。

作為剛剛擺脫的文革僵死的創(chuàng )作模式的文學(xué)先聲，"傷痕文學(xué)"的局限又是十分明顯的。

首先，從社會(huì )意義上來(lái)說(shuō)，"傷痕文學(xué)"對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會(huì )、人際關(guān)系的角度考察浩劫產(chǎn)生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。作品對罪行的譴責往往歸之于"壞人做壞事"，表現出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定"個(gè)人崇拜"前提下的，對野心家的譴責。

其次，在藝術(shù)表現上，"傷痕文學(xué)"顯得十分幼稚。我們可以發(fā)現，許多小說(shuō)中的語(yǔ)言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像一架永不生銹的播種機，不斷在學(xué)生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由于"傷痕文學(xué)"作者們關(guān)注現實(shí)的強烈的責任感，他們常常會(huì )壓抑不住激蕩的情感而跳出來(lái)對某個(gè)情節直接高談闊論，表述自己療救時(shí)弊的觀(guān)點(diǎn)，使作品的情感表露不免趨于膚淺。第三，"傷痕文學(xué)"作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點(diǎn)。魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，"悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。"可見(jiàn)，悲劇的深化應該有兩個(gè)層次：其一，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而"傷痕文學(xué)"只是停留在悲劇的第一個(gè)層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻畫(huà)。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恒的的震撼和心靈的升華。例如，在孔捷生的短篇小說(shuō)《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現在文革"血統論"的錯誤導向下所造成的悲?。阂蚋改副淮虻?，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識并相愛(ài)結合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發(fā)現兩人竟然是姐弟關(guān)系－－歷史把他們分開(kāi)，歷史又這樣無(wú)情地捉弄了他們！小說(shuō)的悲劇色彩在這時(shí)達到了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時(shí)卻不能不感到其中過(guò)分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無(wú)疑使作品顯得虛假，同時(shí)也無(wú)法產(chǎn)生使人震撼的力度。

最后，需要指出的是"傷痕文學(xué)"模式化的喜劇結尾。由于當時(shí)的政治形式和思想環(huán)境尚未明朗，文藝界仍然存在著(zhù)"寫(xiě)暴露"、"寫(xiě)悲劇"的禁忌；同時(shí)大多數作者仍然難以擺脫以往"左"的創(chuàng )作觀(guān)念的慣性影響，因而往往在結尾加入一個(gè)"前途光明"的機械性預言或大團圓式的喜劇性結局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫(xiě)了一場(chǎng)"亂倫"慘劇后，筆鋒一轉，寫(xiě)到了四人幫被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農村調回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書(shū)中他們得知，原來(lái)穆蘭是母親在戰爭中抱養的女兒，與嚴涼并無(wú)血緣關(guān)系?。磺械年庺瓒急慌懦?，正像小說(shuō)最后兩節的題目一樣："飛向光明"、"鵲橋相會(huì )"。這種完滿(mǎn)的"大團圓"結局無(wú)疑充滿(mǎn)了人為的痕跡。又如，《從森林里來(lái)的孩子》林中少年孫長(cháng)寧帶著(zhù)老師的遺愿與笛聲，在無(wú)法報名的情況下闖進(jìn)了音樂(lè )學(xué)院的考場(chǎng)，并恰巧碰到老師的知己主考。后者聽(tīng)著(zhù)少年的笛聲，仿佛看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的繼續。這個(gè)情節無(wú)疑暗示了少年前途的光明，但其中卻不免因其過(guò)分巧合與順利而顯得不夠真實(shí)。再如，在《傷痕》中，當王曉華讀罷母親的遺書(shū)后，作者進(jìn)行了一段人物"化悲痛為力量"的描寫(xiě)："她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。她默默無(wú)言地緊攥著(zhù)小蘇的手，瞪大了燃燒著(zhù)火焰的眸子，然后在心中低低地、緩緩地、一字一句地說(shuō)道：'媽媽?zhuān)H愛(ài)的媽媽?zhuān)惴判陌?，女兒永遠也不會(huì )忘記您和我心上的傷痛是誰(shuí)戳下的。我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業(yè)貢獻自己畢生的力量！'夜，是靜靜的。黃浦江的水在向東滾滾奔流。忽然，遠處傳來(lái)巨輪上汽笛的大聲怒吼。曉華便覺(jué)得渾身的熱血一下子都在往上沸涌。于是，她猛地一把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著(zhù)燈火通明的南京路大步走去……"這兩個(gè)段落無(wú)疑是在講述了一個(gè)悲慘故事之后，預示了前途的無(wú)限光明，然而這種預言又因毫無(wú)根據而顯得十分空洞?？傊?，以今天的眼光重新審視，"傷痕文學(xué)"具有明顯的局限，在新時(shí)期的文學(xué)發(fā)展中，它的最大價(jià)值所在，是它連接文革"假、大、空"文學(xué)與新的體現"人"的真實(shí)性的文學(xué)之間的過(guò)渡作用。這種過(guò)渡性在馮驥才的《??！》以及金河的《重逢》等作品中表現十分明顯，后者雖然被譽(yù)為"傷痕文學(xué)"的代表作，但卻已經(jīng)顯示出反思文學(xué)的深刻力度。